- Автор: Валентин Хаджийски
- 10 Sep 2020
- 2207
- 58
Първата част на коментара за чалгата бе посветена на 24 май, втората е наречена за Деня на народните будители. С новия сезон на сериала „ГЕРБ – планетата на маймуните“ императивът за събуждане на българите от съня на варварството стана по-належащ от всякога. Чалгата е централен „локус“ на съвременната българска нецивилизованост и немодерност, безхаберие и безбожие, порок и гузност, бедност и безизходица. Чалгата разяжда основите на българската етническа идентичност. Чалгата е език на несвободата, цинизма, консумеризма от най-долна проба, унижението на жената, домашното насилие, правния нихилизъм. Чалгата е безкритичното, ирационално, аморалистично, едномерно-апологетично възприемане на света, кулминиращо в харесването и гласуването на (все още) стотици хиляди българи за Борисов.
<p>„Чалгата“, разбира се, е широкообхватен социокултурен феномен от последните вече близо две десетилетия, обхващащ и политиката, но и тясното й разглеждане като сравнително нов комерсиален жанр на масовата култура дава материал за общовалидни разсъждения. </p>
<p>Музикалната чалга, продуцирана от мутри и предназначена за лумпени, има солидни основания да живее и печели, предвид голямото влияние на мутрите и многочислеността на лумпените – хората без корен, захвърлени в големия град на прехода, лишени от стабилен поминък, самоуважение и вкус. </p>
<p>Видяхме, че сред българската интелигенция няма единство относно произхода и значението на чалгата. Мнозина споделят резките ми оценки от първия абзац. За много колеги либерали обаче чалгата е естетически „неподсъдна“, долкото има хора да я харесват – слушай си там Стравински и Респиги, ако щеш – Шьонберг и Шнитке, и остави хората да се радват на Азис и Преслава. За някои дипломирани историци чалгата е истинската българска (и общобалканска) народна култура („фолк“, „попфолк“),<strong> </strong>която „носим в кръвта си“, но била репресирана доскоро, а сега трябва да се развива свободно, дори да се спонсорира от държавата. Общобалканският й характер се приема и от авторите, които смятат, че тя е просто закъснял плагиат на „попфолка“ на съседните народи: чалгата бивала „ав-турска, ав-гръцка и ав-сръбска“. Разпространено е и виждането, че чалгата е просто „циганска музика“. А също, че чалгата е „карнавална стихия“ в смисъла на руския философ Михаил Бахтин с подмяната на местата на културната „горница“ и „долница“ или че е нашенска гето контракултура – като афроамериканския хип-хоп – с еротиката, нецензурната лексика, мачизма и хомофобията. И така, </p>
<p><strong>трябва ли чалгата да бъде толерирана (и подкрепяна) от интелигенцията и държавата? </strong></p>
<p>Както ще видим, чалгата няма друга естетическа субстанция освен вулгарността.<strong> </strong>Най-сигурният белег на чалгата е вулгарността. Тя категорично бие по вулгарност сходните образци масова култура от Африка, Предна и Южна Азия, Латинска Америка и черна Австралия, които познавам. Не, не знам какво е вулгарност, но веднага я познавам, щом я зърна, както бил казал някой за порнографията.</p>
<p>Интелектуалците винаги са се съпротивявали на вулгарността, и в музиката: това е тяхна важна публична функция. Платон осъждаше йонийската и лидийската музика като разпуснати; църковните събори на запад и изток, включително нашите – съдейки по Презвитер Козма в Х в. и Бориловия синодик от 1211 г. – анатемосваха в пространни списъци „бесовските“ музики, танци, ритуали – особено еротичния им, оргиастичен елемент, пиянството и друг несанкциониран екстаз. Разбира се, не става и дума да иска административна забрана или църковно отлъчване на чалгата, а за рационална и хуманистична критика преди всичко на социалните условия, направили я възможна в такива мащаби. </p>
<p>Що се отнася до искането за подкрепа от държавата за чалга индустрията, колегите от Института за пазарна икономика ще кажат с основание, че при капитализма тя не може да субсидира печеливши частни предприятия, които и без това имат близко до монополно положение на пазара – това е „недопустима държавна намеса“. По-нататък, държавата не може и да помисли да субсидира културно съдържание, което учи хората да бъдат лоши граждани, да не работят, да се занимават с далавера, да не плащат данъци, да не създават семейства, да не раждат и възпитават деца, да се отдават на платен промискуозен секс, да не спазват правилника за движение и обществения ред и т.н. </p>
<p>Тъкмо обратното, на чалга продуцентите, издателите, звездите, съдържателите на клубове и др. под. търговци държавата трябва да налага данък „порок“, постъпленията от който да използва за естетическо възпитание и в частност за субсидиране на високата култура. Разбира се, данък „порок“ трябва да има и за хазарта, и за всички форми на порнографията и каквито там има други секс индустрии. В това отношение съм напълно съгласен с най-големите консерватори, дори с Путин и Глазев. </p>
<p><strong>Чалгата не е „фолк“</strong></p>
<p>в никое от познатите значения на тази дума – традиционна анонимна народна култура или творчество на съвременни непрофесионалисти (поети с китара, инди музиканти). Тя всъщност е комерсиална, професионална поп музика, с фокус на видео и аудиоефектите, често професионално изпълнени по западен образец, за сметка на музиката сама по себе си. Тя е градски (а не селски), клубен (а не сватбарски) и телевизионен жанр и преди всичко вокален (а не преди всичко инструментален – като сватбарската музика от 80-те години). </p>
<p>По музикалния си характер и етос чалгата няма общо нито с българската, нито с другите автентични балкански фолклорни традиции, в т.ч. циганските. Поради това чалгата обективно отчуждава слушателя от българската култура и изпълнява денационализираща функция: проф. Розмари Стателова, автор на най-задълбочения известен ми естетически анализ по въпроса („Седемте гряха на чалгата“, 2005), отбелязва, че „интонационно, чрез своя отказ от европейската музикална система (например от ладовете мажор и минор), както и с доминирането на ромски изпълнители, чалгата е... отстъпление от национализма [българския – б.м.]. Тя ни връща към културна принадлежност, считана за отмряла за българите европейци“. Разбира се, теорията на конспирацията, че чалгата е идеологическа диверсия на коварния Запад, сама също спада към жанра на журналистическата чалга. </p>
<p>Естетически чалгата е рециклирана </p>
<p><strong>късноосманска синкретична</strong> <strong>източносредиземноморска развлекателна музика на градското дъно, </strong></p>
<p>кръчмарски жанр от времето на упадъка на Османската империя. Това късноосманско наследство е общо за няколко балкански народа, в различна степен усвоено в най-ново време. Но за всички то е отклонение от дотогавашните им местни културни образци. Продължаващата му популярност цял век след края на Османската империя е мерило за недовършената им модернизация; географията на разпространението на чалгата чертае границите на постосманска Европа. Чалгата има известна екзотична привлекателност за непретенциозния западен турист на Балканите, но не може да пробие извън родния си постосмански ареал. </p>
<p>Чалгата е естетически всеядна – естествено, във времето на сателита, айтюнс и Ютюб. Към късноосманския субстрат се добавят разнородни влияния от западната поп музика до Боливуд, в нея откриваме навеи от древния близкоизточен гностицизъм: удоволствието е само по себе си порочно, сексът е отношение на господство и наказание, порядъчният живот е от лукаваго. </p>
<p>Османският характер на чалгата е причината за нейната коренна чуждост спрямо традиционния български селски фолклор – това са различни вселени. Българите като цяло, за добро или зло, никога не усвоили що-годе пълноценно османската култура: дори езиковите ни заемки са често превратно възприети: българите наричат „сарма“ (кълцанка) това, което турците и другите постосмански народи наричат „долма“ (витка) – много други такива примери изплуват, колчем се съберат балканци от разни страни. </p>
<p><strong>Българската традиционна народна музика запази древни черти </strong></p>
<p>заради изолацията на българското (планинско) село по време на османското – изолация от града, от света, от модерността и от османското и друго външно влияние. Затова за образования западняк българският традиционен фолклор е жива археология и полева антропология, древността му придава без преувеличение „космическо” измерение – може да озвучи и възкресението на Христа в канадския филм „Исус в Монреал“, и подвига на спартанците на Термопили във филма „300“, и драмата на войната в Афганистан в документалния филм „Рестрепо“. Още в манифеста на модернизма преди един век балетът „Пролетно тайнство” на Стравински, с костюми и сценография на Бакст и Пикасо, предизвикал бунт при премиерата си с трупата на Дягилев в Париж главно с „варварската“ хореография на Нижински, има толкова български мотиви, каквито намираме по същото време и у Барток. </p>
<p>Но традиционният фолклор – отпреди полковата духова музика и радиото – отдавна е в музея: с колективизацията и урбанизацията настана краят на традиционното село. Първите артисти в ансамбъл „Филип Кутев“ били натурални селяни, утвърдени вече изпълнители на традиционен фолклор или учили се от такива. Днешните – градски професионалисти, възпитаници на музикални училища – учат фолклора като нов език. „Обработеният“ в духа на „Пролетно тайнство“ от професионални композитори модернисти български фолклор е фактически един нов професионален театрален жанр – с музиката на самия Кутев – често не обработка, а авторска музика по народни мотиви с хореографията на М. Дикова, костюмите на Н. Тузсузова. Това е един нов стилизиран театър Кабуки, който се докосва до автентичния фолклор само „по ръбовете“. Разбира се, реалното българско кооперативно село се отнасяше и към Кутевския „фолк“, и към движението за „автентичен фолклор“ като към музейни експонати – и развиваше свои живи алтернативи за музикална забава. </p>
<p><strong>Реалният „фолк“ на късното кооперативно село бяха сватбарските оркестри </strong></p>
<p>за услада на замогналите се селяни кооператори с лично стопанство. Стигнала апогея на популярността си в 80-те години, музиката им, в основата си – традиционната циганска селска духова музика – бе силно повлияна от радиото, телевизора, киното, звукозаписа, от джаза, рока и поп музиката, „сръбското“, „гръцкото“, „турското“ и боливудските филми и се свиреше агресивно, с модерни западни инструменти и електрическо усилване. Ликвидацията на ТКЗС и изчезването на класата на замогналия се селянин кооператор погребаха голямата ера на сватбарския оркестър, когато хиляди хора се стичаха от стотици километри да чуят Ибряма, а сватбарите се прославяха през девет села в десето. Събирането на стотици хиляди изтръгнати от корена си хора в големите градове, загубата на поминъка, самоуважението и вкуса им, шокът им от мутризацията на живота и усилията им да живеят с нея доведе до взрива на чалгата.</p>
<p>Поради архаичността и далечността на опита си от света на модерното, ценностната си амбивалентност и „неконвертируемост“ (нещо ясно на всеки, занимавал се с автентични текстове на народни песни) българският традиционен фолклор не е и не може да бъде модерен език, изразяващ субективността на съвременния човек, не може да предложи и „платформа“ за одомашняване на чужди модерни съдържания. Може, разбира се, елементите му да се интегрират върху заета модерна платформа, както става успешно в българската музика на голямото поколение класици (особено органично у европееца Владигеров) и съвременната ни класическа и „световна“ музика. </p>
<p><strong>Преекспонирането на „традиционните“ фолклорни ценности </strong></p>
<p>в модерното общество, извън историческия им контекст, обаче е силно проблематично. Челите история на естетиката знаят, че „фолклорът“ е изобретение на романтиците от XIX в., идеализирали средновековното село като противоотрова срещу злото на съвременния им капиталистически град, много бързо взето на въоръжение от разните „почвенически“ реакционни, империалистически политически движения – и превърнало се в едно от най-ефективните оръжия на реакционните режими за масово баламосване. Пресен пример: манията по „вишиванки“-те (ризите с шевици) в Украйна, чалга историята, чалга лингвистиката и расистката русофобия вървят за ръка с цивилизационния колапс и военните престъпления на киевския режим. </p>
<p>И в България каузата на цивилизоваността не печели от прекаленото акцентиране на „фолклора“. Увлечението по „хоротеки“ например се ласкае, че е съпротива срещу враждебния глобализъм, израз на „патриотизъм“, връщане към корените, както проповядваше и Путин във Валдайския клуб. Но у нас то е лицемерно – истинската интонационна среда на младите българи не е „фолклорната“. В голяма степен бутафорните „фолк“ танц и „народна“ носия не са етнически идентификатор за съвременния човек. Такъв идентификатор са езикът и съвременната, жива, и то предимно градска и по необходимост поне отчасти и космополитна култура. </p>
<p><strong>Главният мотив за прекомерното ни увлечение по „фолклора“, изглежда, е срамът от увлечението ни по чалгата: </strong></p>
<p>хоротеката е несъзнателен антидот срещу кючекотеката. Бутафорната „фолклорна“ маска, изглежда, е само <em>blackfacе</em> на дълбоката българска етнонационална криза, конструиране на въображаема културна „горница“ за изкупление греха на „долницата“, на чалгата. Аналогично увлечението по „чалга история“ е конструиране на въображаем свят на минало величие – компенсация за мизерията в жалкия ни реален свят. Вторият концерт на фолклорния ансамбъл „Българе“ в „Симфони Спейс“ на Бродуей в Ню Йорк преди две години бе стъписващо кичозен апотеоз на псевдофолклорната бутафорика и чалга историческата реконструкция (англ. historical reenactment). <strong> </strong></p>
<p>Но пък, от друга страна, една „патриотична“ полза от чалгата е, че измести сръбския „попфолк“ – когато Азис събираше на стадиона 30 хиляди, Цеца Величкович докарваше „само“ до 3 хиляди. Косовски албанци водопроводчици в Ню Йорк слушат „в колите си“ и знаят наизуст на български много чалга песни и за тях България е важна страна с хубава музика. Виж, че българинът открито хареса един гримиран като Снежната царица цигански певец, който обаче „има страхотен глас“ (не е вярно) и мистериозно излъчване на костинбродски Фреди Мъркюри, според мене имаше по-скоро общо с късна нашенска реабилитация на „кючека“ (османския обичай преоблечени като жени момчета да танцуват еротично и биват пожелавани от мъже), нежели с нова толерантност към ЛГБТ. Дано греша. </p>
<p>За мене и повечето връстници, расли в големите градове с радиото, грамофона и по-новите технологии, истинската интонационна среда, в която сме израсли, нашата „музикална родина“, е, разбира се, (афро)американският блус (с британските му издънки) – е, плюс българската и друга социалистическа естрада по жизнеутвърждаващ западен образец до средата на 70-те години и „образователната“ (класическа) музика за малцината, в чиито семейства е била на почит. За мене „автентичният фолклор“ бе напълно непознат – ако не смятаме стъргането на мечкарските гъдулки (тур. кеменче, англ. Byzantine lyre), които звучаха като дрезгаво рикание на ослепени циклопи, а към кутевския фолк започнах да изпитвам интелигентски романтичен интерес едва когато в гимназията почнах да чета „книжки“. Днешните млади сигурно не знаят, че крилатата фраза на деня <em>покажи на тия хора</em> е взета именно от речите на мечкарите при социализма, преди него е било „покажи на господарите“ – как бабите се търкалят пияни на Бабинден, как жената чака мъжа си, как Г. Аспарухов вкарва гол. </p>
<p><strong>„Чалга“ не е равно на „циганска музика“ </strong></p>
<p>Циганска музика е фламенкото, балетът „Любовна магия“ от Де Фая и „Джипси Кингс“, чардашът (в превод: кръчмарска (музика), „Унгарските танци“ на Брамс, руските песни от филма „Табор уходит в небо“ и Джанго. „Циганското“ приема формата на съда, в който е налято. Не е чалгата и „близкоизточна“ народна музика – анадолската и арабската народна музика са меланхолични. Турската народна музика, която чух в Ню Йорк, всъщност ужасно прилича на българската, имат и неравноделни размери, ръченица. </p>
<p>Няма толкова вулгарна популярна музика и в арабския свят, и в цяла Африка – африканската, например конгоанският сукус, макар силно сексуално сугестивна, е и лирична. Музиката на „Лейдисмит Блак Мамбазо“ от Южна Африка, бразилската самба, карибското менто и калипсо – вече също комерсиални жанрове, са с подобен сексуален, сантиментален апел към съответните техни бедни, небели, необразовани популации, но с много по-извисена духовност – порядъчност, отношение към жените, мъжете и секса – т.е. лична свобода и отговорност, отношение към труда, материалното потребление, упойващите вещества. Това се усеща не само в текста, в сценичното и извънсценично поведение на звездите, но и в самата музика. Чалгата е начин на живот, светоотношение, не само развлечение.</p>
<p>Или Неапол и Андалусия – преживели са силно арабско влияние, отразило се и в музиката им, но по съвсем различен от чалгата начин. Индийско и арабско влияние има и в рок музиката, но също по много различен начин. </p>
<p><strong>„Сръбското“</strong></p>
<p>По време на социализма у нас постосманският музикален идиом по политически причини имаше много по-широко разпространение в съседни Сърбия и Гърция и у нас се приемаше като „сръбско“ и „гръцко“. Смяташе се, че простаците в София „дънят“ сръбско, по морето – „гръцко“. Разбира се, кълнове на чалга имаше и в социалистическата българска естрада и те се засилваха от средата на 70-те и 80-те години. </p>
<p>И българската, и сръбската духова музика са произлезли от османската военна духова музика, чиито инструменти след Освобождението попаднали у местните цигани. И в Сърбия, и в България Дунавът носел виенски валсове и чардаши. Но у нас по-богатият, автентичен и консервативен местен фолклор, пък и самият характер на българите тогава в очите на съседите – сериозни до недодяланост, трезви, кадърни, упорити и прилежни, а оттам и характерът на нашите полкови капелмайстори – създали звучене, по-близко до средноевропейското. Мой руски приятел меломан веднага определи музиката на Дико Илиев: „Това е чардаш!“. И в Сърбия, и у нас османското, разбира се, било смятано от интелигенцията – и вестернизаторска, и славянофилска, за назадничаво, неприсъщо, наложено отвън, спирачка по пътя към прогреса. Но у нас поради изолацията на българското село и голямата част от селската маса също не познавала добре османските културни образци – кеф, агалък, салтанатлък... и кючек (т.е. масова рекреационна педерастия-педофилия). И старовремската българска порядъчност и дървенящина си казвала тежката дума. Сръбският музикален фолклор бил по-млад и неавтентичен (по въпроса вж. Иван Венедиков, „Медното гумно“), османското влияние било по-непосредствено – без силен местен субстрат да го ограничава. А и сърбите тогава били смятани от съседите си – основателно или не – за хайлази и гуляйджии със слаб ангел. </p>
<p>Социалистическата цензура у нас наложи в голяма степен изкуствено високочели „съветски“, но в забавната музика – главно италиански стандарти, и създаде изкуствен дефицит на османско. А народът се замогваше, отваряше към света благодарение на радиото, грамофона и екскурзиите на „Балкантурист” и ставаше възприемчив към него. В същото време в съседна Сърбия неприязънта към немци и италианци, по-османизираният фолклор, по-хлабавата културна цензура, съответна на „радничко-то (работническо) самоуправљање“ на предприятията, по-пазарната среда, голямата културна разнородност на многонационалната федерация с повече форми на изразяване на цигани, албанци, „мюсюлмани“ (но не и на българите) – доведе до много по-силно развитие на постосманската музика, нахлула и у нас като „сръбското“. И в наши дни българите в Ню Йорк са сред немногото, но ентусиазирани привърженици на Г. Брегович – османо-балканската клубна музика. </p>
<p><strong>„Гръцкото“</strong></p>
<p>„Гръцката“ музика всъщност не е гръцка: стереотипизирането на този тип постосманска източносредиземноморска кръчмарска музика като „гръцка“ е съвсем ново явление. Традиционната гръцка народна музика е, разбира се, близка с българската и другите балкански; а и голяма част от населението на днешна Гърция през османско време не било гръцко, а албанско, влашко, българско, турско и друго източно, а също „франкско“, а центровете на гръцкия живот били другаде – най-вече в Цариград и Смирна (Измир). Ребетикото (не сиртаки) е нова за Гърция ориенталска музика, свирена с ориенталски инструменти като ливанския бузук, донесена от новите азиатски преселници. Много от тях били всъщност православни турци или други източни народи, преселени от останалите в Турция земи към днешна Гърция след Първата световна война. Това е типична музика на градското дъно на Солун, Атина и Пирея, на новодошли бедни имигранти, неговорещи добре или никак гръцки, отритнати от гръцкото общество, живеещи в света на криминалитета и наркотиците. </p>
<p>М. Теодоракис в 50-те и 60-те години я хармонизира и очисти от наркоманските (афион и хашиш)‌ текстове. Голямата и влиятелна гръцка диаспора на запад, винаги готова да прегърне всичко „гръцко“, симпатията на западноевропейските леви към прогресивните и антиамерикански настроени гърци, особено по време на хунтата, новите гръцки емигранти в Париж и Лондон от това време и филмът за Зорба легитимираха и популяризираха новата „гръцка“ музика по света и у нас. Чувал съм песента на Зорба да се свири като марш от кралския конен духов оркестър на Horse Guards Parade, мястото за паради до правителствения Уайтхол в Лондон. За американските музиковеди впрочем ребетикото е „гръцки блус“, както Висоцки и Розенбаум са „руски блус“.<span style="font-family:trebuchet ms"> </span>Колега дипломат, специалист по Изтока, казваше, че всички народи в нашия регион се веселят с музиката на по-източните от тях, която приемат като по-порочна и секси. Българите – с гръцко, гърците – с турско, турците – с кюрдско и арабско. </p>
<p>Но и в американския блус „порочното“, т.е. сексуално сугестивното, било поне в известна степен водещо в началото въпреки корените му в религиозния опит. Неологизми като „джаз“ (jazz, отначало било „jass“, но го променили, за да не го „поправят“ по плакатите на „ass“), „рок“, „рокендрол“, „буги-вуги“, „туист“ първоначално били жаргонни синоними на полов акт; музикални елементи като синкопа и „блу ноутс“, „извивките“, се приемали като парекселанс сексуално сугестивни. Но блусът бързо става естетически изискан, джазът – клубна забава за интелектуалци, а в чалгата това никога не става, без да престане да бъде чалга. </p>
<p>С което стигаме до отговора на въпроса защо чалгата няма друга субстанция освен вулгарното. </p>
<p><strong>Чалгата не е „карнавална стихия“</strong></p>
<p>Руският философ Михаил Бахтин е световноизвестен с изследването си за карнавала в средновековната култура като място, дето културната „горница“ и „долница“ си разменят временно местата. Той изследва смеховата култура, оргиастичното у Рабле и западноевропейския карнавал; Ив. Венедиков привежда аналогичен материал и от българските празници около началото на пролетния пост, когато се „смърсяват“ за последен път преди поста – Заговезни (с „глупостното“ говорене на момците по адрес на момите) и Трифон Зарезан. Това е изключително интересна и пространна тема; засега за краткост нека отбележа само, че у Бахтин телесната горница и долница (телесный верх и телесный низ), възвишеното и долното в културата, са тясно преплетени и съставят единно културно поле. </p>
<p><strong>Анатомически чалгата спада към културната „долница“, асоцииираща се с частите на тялото по-долу от диафрагмата. </strong></p>
<p>Проблемът обаче не е в наличието на телесна „долница“, без която, разбира се, не може, а в липсата на телесна „горница“, както преди време писа Евг. Дайнов. Не е проблемът в наличието на ниски жанрове, културна „долница“, а в липсата на равни тям по жизненост и тежест високи жанрове, културна „горница“. Културната „горница“ във всички вменяеми човешки общества не е снобска прищявка на интелектуалците, а важно публично благо. Публичната власт я подпомага, било пряко, било чрез поощряване на дарителството, учи децата на нея. Високата култура, както е добре известно на образованите хора, развива благородни чувства и други душевни и умствени качества, компетентности, извънредно важни за гражданина, работника, предприемача, данъкоплатеца, чиновника, войника, любовника, съпруга, родителя, учителя и т.н.</p>
<p>Едномерната „долнична“ реалност значи масово обезкултуряване, интелектуална безкритичност, ирационалност и аморализъм – това, с което започнах коментара. Тази безкритичност, цинизъм, аморализъм, позитивистична или апологетична едномерност, включително и възрастова (млади и стари), и полова (жени и мъже) едномерност, дишат духа на чалгата. Например обикновено младите, тийнейдж, се бунтуват срещу възрастните: това е и биологически, и социално-психологически обусловено. Младежката субкултура се гради на бунта на поколенията, на конфликта на поколенията. Нищо подобно в чалгата: и 50-годишни матрони, и техните тийнейдж дъщери заедно въртят оргиастични задни части по масите. Нима една самоуважаваща се българска матрона, една самоуважаваща се българска тийнейдж дъщеря в нормална, балансирана културна среда биха го правили една пред друга? Това говори томове за дълбочината на нервното разстройство на обществото ни. </p>
<p>Или защо казваме, че смешната повест „Мисия Лондон“ на Ал. Попов е чалга? Миналата седмица авторът имаше четене в българското консулство в Ню Йорк в превод на английски. Сред публиката имаше и дипломати и литератори. Попов безспорно има добра професионална техника на разказвач – нещо рядко у нас само по себе си, но на текста страшно му липсва „горницата“. Сравняват „Мисия Лондон“ с „Бай Ганьо“, но у Алеко винаги присъства „горницата“, разказът се води от нейно име, адресиран е към съответната „горнична“ референтна група. А в „Мисия Лондон“ има само долница, всичко закотвено е в чалга хронотопа. Реалното послание е: „Как ме уредиха за дипломат „калинка“, как тъй и не разбрах какво вършат дипломатите, врътнах малко далаверки и ме върнаха“. Знам какво говоря; познавам това посолство и при Иван Станчов, и при Валентин Добрев, т.е. преди и след краткия гастрол на Попов там по време на хаоса след оставката на Виденов и при ранния кабинет „Костов“. За Л. Дилов-син книгата е отмъщение за неприятностите, преживени от гражданите пред гишетата на консулските служби. Аналогично, добавям аз, чалгата е отмъщение за неприятностите, преживени от гражданите след абдикацията на държавата с края на социализма и техния стабилен поминък, самоуважение и вкус. Между другото чалга е и това, че дипломати, запознати с реалностите зад „Мисия Лондон“ и лично въвлечени в тях, също се „кефят“ от нея. </p>
<p><strong>Чалгата не е „контракултура“</strong></p>
<p>От друга страна, макар продуцирана от мутри, чалгата очевидно не е и „гангстерска“ музика като „гангста рап“ или мексиканските наркокоридос. Не е и музика на „дъното“, „ъндърграунд“ като руската „блатная“ песен и гръцкото ребетико, не е бунтовна или ексцентрична като хип-хопа, а е чист, едномерен еснафски мейнстрийм, дето няма „горе и долу“, „вътре и вън“. </p>
<p>Важно е да се помни, че изброените чалга качества характеризират чалга обществото като цялост, а съвсем не задължително всички негови членове поотделно. Някогашен критик, а сега апологет на чалгата, Ал. Кьосев наскоро писа: „за ГЕРБ, искаме това или не, са гласували около милион гласоподаватели… че те били манипулирани, че „не били граждани“, че са „чалга“ и не са „умни и красиви“ и пр., няма никакво значение... и сме принудени – все едно дали ги харесваме, или не – да живеем всекидневно с тях. Имаме равни права по закон“. Всъщност не става дума за милион – много от гласовете на ГЕРБ са контролирани и купени, но все пак има стотици хиляди реално гласуващи за кликата на Борисов. Да, взети поотделно, повечето такива гласувачи със сигурност не са лумпени, но като цялост са лумпенска маса, каквито са и слушателите на чалга като цялост. Като индивиди те са принудени да проявяват елементи на рационалност, за да оцелеят в материалния свят, на моралност, за да живеят нормално сред другите индивиди. Но като група проявяват колективна ирационалност, аморализъм и вулгарност – поради бедност, корист, манипулация, липса на самоуважение или просто напук. Древните разбирали тази диалектика: <em>senatores boni viri, senatus mala bestia </em>(„сенаторите – добри хора, сенатът – лют звяр“).</p>
<p><strong>Чалгата не е и просто „простонародна музика“. </strong></p>
<p>Ето, неаполските канцонети – всеки ги знае от записите на тримата тенори, са „народни“ песни в най-добрия смисъл – във всяка кръчма от Рим до Палермо стопаните и туристите ги пеят заедно всяка вечер. Някои от най-известните са писани в ново време от полупрофесионални, полуквалифицирани автори с търговска цел – „Фуникули, фуникула“ е рекламна песничка от радиото за откриването на „фуникуларе“-то, влакчето до Везувий. „Марекиаре“ е типична еснафска „либовна“ песен, „pure li pisce nce fanno a ll'ammore – „и даже рибите (в морето) се любят“ като във варненската стара градска песен за влюбения „чироз (т.е. млада скумрия) се носи в морето“. Santa Lucia e, както се вижда, реклама за „лодка за разходка“. Верди и Пучини навремето също обаче били популярна музика на народа, свирели ги по кафенета и еснафски танцови вечеринки, пеели ги продавачите по улиците, под прозорците на любимите. Къде е причината за драматичния разрив в мярата на вулгарността в двата жанра „простонародна“ музика, канцонетата и чалгата? Защо нашата „популярна“ чалга е толкова по-вулгарна от неаполската канцонета, кънтрито, конгоанския сукус, че и от хип-хопа, както ще покажа по-нататък? Защо българинът, за разлика от андалуския циганин или неаполския зарзаватчия, толкова се стиска за вулгарното? </p>
<p><strong>Чалгата е и подсъзнателна естетическа съпротива на българина на новото, модерното, „западното”: </strong></p>
<p>израз на разочарованието му от несправедливостта на Запада, „цивилизацията“, „анти“ рефлексът на ганьовщината след завръщането от Европата. Чалгата е „анти“, напук и по отношение на афишираните официозни социалистически ценности, които са мъртви; „дясноцентристкото“ (по герберски) владее. Но всъщност чалгата е и неговият страх и шок от бъдещето, неговият срам от себе си, срам от „наивното“, „сантименталното“, искреното. </p>
<p>Лирическият герой на чалгата, лирическата персона на слушателя й, за разлика от простодушните си неаполски хомолози, са отчуждени от езика си, от душите си, от телата си, чувстват се неуютно в тях. Не могат да говорят нормално, без да се кривотят, „самоиронизират“ и самоскандализират, а всъщност страдат от мъчителни комплекси за различие, т.е. срам. </p>
<p><strong>Основната категория на чалгата всъщност е срамът – разбира се, маскиран като бабаитлък. </strong></p>
<p>Българите, които се „пресрамят“, преборят комплексите, заговорят истинския си език, станат себе си, отхвърлят чалгата спонтанно. Чалгата е музика на объркания от „прехода“ бивш социалистически труженик, изразява ценностния му хаос: „нормите на социализма бяха лъжа – значи всичко е позволено“, лекува безпомощността и срама си с цинизъм и вулгарност. </p>
<p>Следващата част на коментара ще съпостави чалгата с блуса – афроамериканската музика, истинската „интонационна среда“ на моето поколение, ще я опише и като деградация на конкретни културни черти от социалистическата епоха и ще направи опит да прогнозира бъдещата й съдба. </p>
<p>Предишен текст по темата: </p>
<p><u><a href="http://glasove.com/komentari/37034-za-bukvite-chalgata-i-civilizacionniq-izbor--chast-i">http://glasove.com/komentari/37034-za-bukvite-chalgata-i-civilizacionniq-izbor--chast-i</a></u></p>
<p> </p>
<p> </p>
