- 10 Sep 2020
- 632
- 14
Носталгии на един замлъкнал театроведПричините, поради които хората ходят на театър, са навярно толкова различни, колкото и самите хора, които влизат в театралната зала, за да се превърнат в „публика”. Преди повече от двайсет години, когато все още се намираха пари за социологически проучвания на зрителските нагласи, някои от тях излязоха на „бял свят” (при все че и преди това май не бяха тайна за никого). Стана ясно, че „магнетичната сила на театъра” зависи от: 1) участието на любими актьори, 2) интереса към съдържанието на представяната творба, 3) популярността на автора на пиесата, 4) „имиджа” на интерпретиращия я театър и най-после, 5) творческия авторитет на постановчика.
<p>Стана ясно и още нещо – че желанието да се види даден спектакъл се провокира в много по-голяма степен от „мнението на близки и познати”, отколкото от медийното му рекламиране или професионално критическо „обговаряне” (което си е така май откак свят светува).</p>
<p>Споменавам за онова отдавнашно изследване съвсем не за да коментирам получените тогава резултати. Подобно намерение несъмнено би било твърде нелепо – от една страна, защото данните са с отдавна изтекъл срок на давност, а от друга – защото онези, които като мен са „живели социализма”, занимавайки се с театър, и без това прекрасно помнят тогавашната публика и са съвсем наясно и кой, и защо, и с какви очаквания влизаше в театъра. И най-вече, защото ясно съзнавам, че младите хора, които днес правят и ходят на театър, едва ли се интересуват от „портрета” на някогашната публика – виж, ако имаше резултати от изследване на днешната... Самата аз бих била много любопитна да ги видя и да ги сравня с онези, старите, но уви!</p>
<p>Обстоятелството, че все още няма специално изследване на социално-естетическите нагласи и потребности на днешната театрална аудитория, не е най-голямата беда. Бедата е в това, че в годините на дългия и мъчителен преход тя се свиваше като шагренова кожа, достигайки до един обективно критичен минимум. Според данните на социолозите от НЦИОМ, изследвали нагласите по отношение на културата в България в началото на 2005 г., хората, които изобщо влизат в театрален салон, са не повече от 2–3% (в това число са включени и т.нар. културни дейци!), а тези, които въобще не стъпват нито на театър, нито на кино, са 78%! Същото изследване обаче свидетелства, че потенциалната театрална аудитория е два-три пъти по-голяма от реалната. И логично изниква въпросът – какви са причините, поради които хората, заявили готовност да се превърнат в зрители, не го правят, и вместо да седнат в театралната зала, се оказват седнали с приятели на маса в някое заведение?</p>
<p>Не знам и не искам да гадая как биха отговори социолозите на това – мога обаче да споделя своето виждане по въпроса. Защото, признавам си греха – в последните десетина години самата аз ходя на театър по-скоро по задължение (нали съм, божем, театровед!), отколкото поради вътрешна необходимост... Професионалното любопитство все още не ме е напуснало съвсем, но това, което виждам по сцените в преобладаващата част от случаите, за съжаление не е нито провокативно, нито обнадеждаващо, нито радващо... И ми е истински обидно, че видяното не се задържа в съзнанието ми за повече от десет минути, че не занимава ума и не тревожи душата ми... Излизам от залата доста отегчена, ако ли не раздразнена и... носталгирам. В съзнанието ми неволно възникват различни сцени от някога гледани спектакли, благодарение на които мога, струва ми се, да обясня на студентите си какво значи „катарзис” – защото самата аз съм го преживявала, и то не веднъж. Бедата е, че най-ярките ми театрални спомени са все от миналия, ХХ век... а тези от двайсет и първия се броят на пръсти...<br /> „Носталгиите – ще кажете вие – са си твоя лична работа. А спектакълът, ако не си забравила, се случва и въздейства само „сега и тук”. Следователно хората, които го правят, неизбежно трябва да се съобразяват с вкусовете и предпочитанията на реалната, „сега и тук” влизаща в салона публика. С тази публика, която отива на театър най-вече за да се „разтовари”, да се забавлява и развлича, следователно...”.</p>
<p>Не съм забравила, разбира се. Прекрасно знам, че стремежът към удоволствени преживявания, усърдно култивиран в годините на прехода от жълтата преса, лъскавите лайфстайл списания, агресивните рекламни билбордове и електронните масмедии, доминира в менталните нагласи на днешното ни общество и най-вече на младите хора. А предложения за удоволствени преживявания има предостатъчно – обещават ги собствениците на фитнес и SPA центровете, на никнещите като гъби нови заведения, ресторанти и барове, гарантират ги многобройните туроператорски фирми и организаторите на масови естрадни, поп, фолк, рок и метъл концерти... Да не говорим за продукцията на частните телевизионни канали, които се надпреварват да развличат зрителската аудитория с какви ли не комедийни и риалити шоута, да вдигат адреналина й с долнопробни екшън и трилър филми, но и да я трогват – със „сапунени” сериали. И естествено възниква въпросът – как театърът би могъл да „изкуши” поне част от тази многолюдна невидима аудитория, за да я превърне в реална театрална публика?</p>
<p>Отговорът, до който достигат повечето директори на театри, ако съдим по техния афиш, е съобразен преди всичко с логиката на пазарната конкуренция. „Шоуто на Слави” и това на Канала, „Комиците” и пр. телевизионни предавания неизменно се радват на висок рейтинг сред зрителите, следователно... комедии и добре скроени пиеси, по възможност с участието на не по-малко популярни от тях „звездни” любимци на публиката. И тя ще влезе в салона – най-вече за да ги види „на живо” и да се почувства малко нещо като Луи ХІV, забавляван от самия Молиер...</p>
<p>На пръв поглед тази логика изглежда неопровержима – и аз няма да я оспорвам, при все че оставам с резерви към нея. Така или иначе „комерсиалният” театър съществува не от вчера и той очевидно е нужен на голяма част от публиката – едва ли иначе заглавията на „леки” комедии и трогателни мелодрами щяха да заемат като минимум 70% от театралния афиш на всички големи столици. Така че проблемът не е в репертоарния избор, а в начина на сценичното му осъществяване. Защото дори когато театърът не си поставя по-амбициозна цел от това да забавлява и развлича, той, струва ми се, трябва да го прави, без да изневерява на своята собствена естетическа специфика, или иначе казано: да не размива границата, която отделя театралното изкуство от естрадното или медийното шоу.</p>
<p>У нас обаче в последните десетина години се случи тъкмо това – вместо да заложи на естетическата си уникалност в конкурентната борба с медийната шоукултура, той самият се медиализира – което, струва ми се, е една от основните причини да загуби голяма част от някогашната си постоянна публика, свързваща своите очаквания с диалогичната природа на театъра, със способността му да произвежда ценностно и социално значими наративи, да явява проблемността на междуличностното общуване и екзистенциалния драматизъм на личностните избори, да я въвлича в потока на емоционалното съпреживяване и едновременно с това да активизира критико-рефлексивното й отношение към действителността.<br /><br />Съдейки по „редовата” театрална продукция на голяма част от нашите театри, отливът на тази публика не тревожи особено техните ръководители. Навярно защото на нейно място в салоните започнаха да влизат други зрители, с твърде различни нагласи и очаквания. За тази нова публика ходенето на театър означава най-вече удоволствие от присъствието в театъра, както справедливо беше отбелязала още преди година и половина Виолета Дечева. Моите собствени наблюдения потвърждават нейния извод, че тази публика влиза в театрална зала не толкова за да гледа конкретно представление, актьор, пиеса и пр., а за да изпита наслада от общуването с онези, които създават „театър“. И които на свой ред всячески се стремят да й угодят, съобразявайки своята игра не толкова със законите на собственото си изкуство, колкото със законите и поведенско-игровите стратегии, присъщи на „култовото” медийно-естрадно шоу. Тези нагласи водят до почти пълно изличаване на театралната специфика: задължителното за театъра единно, т.е. процесуално действие се оказва „клипово” разпаднато; на мястото на диалогичното междуличностно общуване се настанява апартно ориентираното говорене, а сценичната органика и спонтанност се жертват с лека ръка в името на една твърде съмнителна театрална зрелищност. Гледам различни представления, в различни театри, с различни актьори – но излизам от залата с усещането, че съм видяла просто един от поредните епизоди на все същия нескончаем телевизионен сериал. Защото в преобладаващата част от случаите сценичните образи, които виждам, са по-скоро копия на медийно утвърждавани социално-игрови маски, отколкото „живи човешки характери”. В най-добрия случай те се разполагат в рамките на една или друга „характерност” – социално-битова или жанрово дефинирана, нерядко дори ярка, зрелищно впечатляваща и... дотам. Въпросната „характерност”, няма спор, е задължителна предпоставка за случването на спектакъла, доколкото прави персонажа „узнаваем” и така формира съответен зрителски „хоризонт на очакване”. Оттук насетне обаче представлението би трябвало да разрушава или променя този хоризонт. Да изненадва, да изменя и преобръща зрителското отношение към ситуацията, конфликта, героя и в крайна сметка – към света и към Другия.</p>
<p>Преобръщането на гледната точка, разбира се, в общия случай е предпоставено от самия драматург – чрез неочаквани сюжетни обрати, които поставят героите в ситуация на неизбежен избор. Самото случване на избора обаче е територия на същинското актьорско творчество – заради което, струва ми се, театърът все още съществува.</p>
<p>Става дума за това, че в мига на избора дори увереният, „твърд в себе си характер”, чието поведение има основателни мотиви и ясни цели, някак губи почва под краката си. Между устойчивото негово „съм” и потенциалното „ще бъда” зейва пропаст – в този миг случването на множество различни възможности става еднакво вероятно. „Сега и тук” се превръща в арена на борба между миналото и бъдещето, които имат равни шансове. До този миг човекът е бил някакъв – но правейки избора си, той може да се „роди” като друг: привидно устойчивото може да се окаже съвсем крехко, слабият – силен, смешно нелепият – драматичен, умникът – глупак, наивникът – мъдрец... Мигът на избора е не просто миг на „изпитание” за „характера”, колкото миг на екзистенциално себесъздаване, миг, в който Човекът случва или не своята свобода.</p>
<p>И до ден днешен продължавам да съм убедена, че хората ходят на театър не само за да удовлетворят вроденото си „воайорско” любопитство към чуждия живот, а заради възможността да видят как пред очите им действителното се взривява от възможното, как в частния, узнаваем, ограничаван от обстоятелствата и характера си индивид, за миг проглежда свободният, самотворящ се, цялостен човек. И да съпреживеят този миг, който може да случи само живият актьор – благодарение на безусловността на своята игра в условния театрален свят.</p>
<p>Безусловността, за която говоря, не може да бъде сведена до психофизическа органика в поведението. Тя възниква в резултат на един не по-малко сложен от ядрения синтез на „аз-а в предлаганите обстоятелства” и личностното емоционално-ценностно отношение на актьора към скритата, лежаща извън границите на драматургичната ситуация причинност за случваното и случващото се с неговия герой. Отношение, чието формиране е предпоставено от самата природа на театъра, показващ една минала история, или ако предпочитате, събитие като „сега и тук” ставащо. „Обратната времева перспектива”, в която се намира актьорът спрямо своя персонаж (а и спрямо зрителя), е неговият най-голям творчески капитал – доколкото му позволява да разтвори и осмисли драматургичния сюжет (съответно и поведението на героя си) в един биографичен „романен” контекст, или иначе казано – да проблематизира не проявленията на характера (който неизбежно е повече или по-малко типологичен), а случването на уникалната човешка съдба, да проблематизира не само драматургичната ситуация, а историко-социалните, ежедневно-житейски, психологическо-екзистенциални и пр. фактори, които са я направили възможна. Създаването и овладяването на цялостното битие на героя прави невъзможни приблизителните мотивировки, емоции, действия, прави невъзможно имитационното, жизнеподобно и... осреднено поведение. Защото всеки миг от конкретното сценичното присъствие на актьора е пронизан от токовете на миналото и бъдещето, всяко психо-физическо движение е безусловно обосновано от тях. При това колкото по-плътни и конкретно наситени са “виденията” на актьора за това минало и бъдеще, колкото по-здрава е връзката на „сега и тук” ставащото с биографичното цяло на героя, толкова по-осезаем става драматизмът на избора.</p>
<p>„Това, за което говориш, са „азбучни” правила за правенето на психологически тип театър – а както сама знаеш, напоследък на „първа линия” е комерсиалният: фарсови комедии и комедии на ситуациите, „добре скроени пиеси” или мелодрами, към правенето на които май не можем да имаме такива претенции...” Аз обаче си мисля, че можем – ако разбира се, продължаваме да гледаме на театъра не просто като на едно от многото възможни развлечения, а като на ценностно „друго” пространство.</p>
<p>Всеки театрален жанр, разбира се, има свои собствени сценични правила. Комедийният в частност допуска, понякога дори изисква от актьора преувеличена яркост на реакциите, откровена игрова „глума” или впечатляваща гротескова деформация в поведението. Когато обаче тези изразни средства, оправдани и нужни при реализацията на фарсови или социално-сатирични комедии, се тиражират и във всички други комедийни жанрове – това е беда, евтино занаятчийство, а не творчество. Вярно е, че „добре скроената пиеса” или апробираната „суперкомедия”, с нейния най-често анекдотичен, пълен със забавни ситуационни обрати, остроумни реплики и пикантно конфузни изненади сюжет, не налага с необходимост по-сериозен анализ нито на образите на героите, нито на техните взаимоотношения. Тя спокойно може да бъде поставена и изиграна без особени професионални усилия – нужен е верен усет за комедиен обрат, умение за изграждане на узнаваема и забавна характерност, намиране на точен темпоритъм и... успехът пред публиката е гарантиран. Само че границата между театралното изкуство и развлекателното шоу зрелище е силно размита, ако ли не и напълно изличена. Защото така нареченият „лек жанр” в театъра е не по-малко взискателен към актьора от „сериозния” – още повече че по правило обстоятелствата в комедията се менят много по-бързо и неочаквано, отколкото в драмата. Това значи, че героите току попадат в критични ситуации, които трябва да разрешават – и то в условията на „цайтнот”, който обективно ги лишава от възможността да обмислят своите реакции. Което обаче съвсем не значи, че могат да избегнат или съкратят избора, а само това, че го правят спонтанно, движени не толкова от разума, колкото от присъщия им темперамент и завладелите ги емоции. Този избор, при все че не е същински екзистенциален, е не по-малко евристичен и ценностно значим – както за зрителя, така и за правещия го герой. Защото нерядко начинът, по който той се справя с неочаквано преобърнатата ситуация, изненадва самия него, изважда на „бял свят” неподозирани качества, свидетелства за наличието на скрит душевен ресурс, на съществуващ жизнетворчески потенциал. За да стане осезаемо всичко това обаче, са нужни маса професионални умения и личностни човешки качества. Тъкмо в „лекия жанр” актьорът би трябвало да играе с максимална и неподправена „вяра и наивност”, с пределна органика, емоционална откритост и импровизационна лекота, да владее изкуството на действеното диалогично общуване и най-после – да демонстрира вкус към неочаквания, запомнящ се и красноречив поведенски детайл, индивидуализиращ образа и/или преобръщащ зрителското отношение към него. Убедена съм, че „комерсиалният театър” ще отвоюва истински трайно и непревземаемо място на пазара на развлеченията едва тогава, когато създателите му се откажат от това да печелят публиката със средствата на медийните си конкуренти и заложат на уникалната му специфика. С други думи – когато започнат да го правят с мисъл, насочена не толкова навън, към публиката и нейните предполагаеми вкусове и потребности от забава (и забрава), колкото с намерение за постигане на собственото си удоволствие от театралната игра, т.е., когато заменят преднамереното фарсово кълчене и викане със спонтанно, органично сценично действие и взаимодействие. Защото театърът, дори когато не излъчва сериозни „послания” към зрителя, а само весело играе с образи и ситуации от действителността, не губи социалната си природа. Най-малкото затова че необичайното свързване на късчетата узнаваема реалност в измисления сюжет ги прави от „сиви” цветни. Всъщност със самото си съществуване комерсиалният тип театър (при условие че се прави с нужната професионална виртуозност!) казва нещо твърде, твърде важно и необходимо за всеки: „Светът, който обитаваш, със сигурност не е най-добрият от всички съществуващи светове, но животът несъмнено е друго нещо – и си струва! Защото е пълен с изненади, случайности, внезапни обрати... Светът може би е суров и несправедлив – животът обаче е удивително шарен и си струва да бъде живян. Въпреки всичко. Заради тази пъстрота...”. <br /><br />Желанието ми да ходя на театър се подкопава и от още една, трайно настанила се в нашия театър тенденция, която се проявява твърде отчетливо в представленията на по-младите ни режисьори – тенденцията за дезавторизиране на „първичния” драматургичен текст. С малки изключения, те не мислят творбата като автономен авторски Свят, още по-малко я възприемат като еднолично ценностно „изказване” – за тях тя е по-скоро неутрална художествена структура, провокираща желанието и волята за себеизразяване. В преобладаващата част от случаите авторският текст драстично се съкращава, прекомпозира, колажира с други текстове и т.н., и т.н. Имам чувството, че посягането към едно или друго произведение, особено ако то е „класическо”, все по-малко зависи от конкретната му съдържателност, а още по-малко – от желанието за постигане на причините, които са го направили такова. В много по-голяма степен изборът се определя от една предпоставена режисьорска формула за театър и театралност, която се нуждае от съответен текстови медиатор, за да се прояви и наложи. Гледам спектаклите на тези млади хора и не мога да се освободя от усещането за тяхната херметична затвореност около породилия ги режисьорски импулс, който описва сам себе си чрез сценичното действие. Импулс, породен от желанието за легитимирането на едно откровено субективно светопреживяване, за неговото въ-плътяване и (за)явяване като обособен в себе си свят. Свят на оживели фантазми и визии, родени от субективно значими екзистенциални питания, емоции, проблеми – свят не паралелен на действително съществуващия, а откъснат, за да не кажа безразличен към него.</p>
<p>Давам си сметка, разбира се, че ясно доловимият в тези представления отказ на младите хора да мислят театралното творчеството като социален „гестус”, съвсем не е случаен – той е логично следствие от всичко омерзително, което се случи във и със обществото ни в годините на прехода. И което прави напълно разбираемо желанието им да правят друг, радикално различен тип театър от „сега и тук” съществуващия. <br />Да търсят нов театрален език и да създават нова сценична образност, за да случат и изговорят самите себе си – без да мислят и да се съобразяват с вкусовете, потребностите и очакванията на публиката.</p>
<p>В тези „студийни” по същество нагласи има, разбира се, нещо много симпатично и едновременно с това досадно наивно. Защото едно е да правиш театър сред, със и за „своите” (всяка театрална студия, да не забравяме, си е своеобразно семейство!), а съвсем друго – да правиш представление за непознати люде. Като минимум поради това, че тези непознати не са „посветени” в априорно установените в „семейството” правила на игра – те трябва да ги постигат в хода на самия спектакъл. Работата обаче е там, че онова, което се оценява като качество и достойнство в студийната работа, т.е. смелото творческо автопортретиране, твърде често се оказва недостатък в очите на „редовия” зрител. Защото театралното пространство все пак не е изложбена зала – то е място за осъществяване на диалогични взаимоотношения между хората, които правят и които гледат театър. Това обаче предполага не само необичайно, интригуващо с формата си сценично себеизговаряне (което, колкото и да е искрено, понамирисва на ексхибиционизъм...), а тематично и проблемно центрирано говорене – за неща от живота, които са поне в някаква степен общозначими, ако ли не еднакво интересни и важни за хората от двете страни на завесата. Говорене, чиято същинска цел е да артикулира и легитимира не самата субектност на твореца, а неговото субектно мотивирано ценностно отношение към изобразяваната действителност.</p>
<p>Струва ми се, че бедите в работата на немалко от младите ни режисьори произтичат тъкмо от неразбирането (или нежеланието за приемане?) на същностната разлика между тези две неща. Защото то неизбежно води до още една твърде опасна подмяна – припознаването на творческата, по правило формално-естетическа, „хрумка” като идея. Каквато тя, уви, не е – и в каквато не може да се превърне чрез сценическо „екстензиране”, каквото наблюдаваме в представленията. Доказателство за това е „низходящата” крива в движението на спектаклите, които по правило започват обещаващо, но още към средата като че ли изгубват посоката на действие, безпомощно „зациклят” и... се изчерпват, преди да са достигнали до финала. Този резултат обаче е закономерно следствие от присъщия на „студийните” нагласи естетически радикализъм, който полага ценността на спектакъла като функция от изговарянето на „нов” сценичен език, а не от смисловото съдържание на изказването Случването на спектакъла в „необичайна” форма несъмнено провокира любопитството и интереса на зрителя – но не може да го удържи задълго. Защото в преобладаващата част от случаите спектакловата наративност е доброволно „жертвана” в името на впечатляващата визуална експресивност. В това отношение „алтернативният” театър на младите по парадоксален начин повтаря комерсиалния, при все че техните мотиви за клипово разпадане на сценичния разказ са напълно различни. Резултатът обаче е дразнещо подобен. Защото и в единия, и в другия случай сценичните действия, изпълващи съответния спектаклов фрагмент, се оказват лишени от иманентно присъщата на театъра времевост, т.е. от процесуалност и причинно-следствена обусловеност, а без това театърът просто престава да бъде театър.<br /><br />И тук, преди да свърша своя носталгичен монолог, трябва да призная, че нежеланието ми да ходя на театър мигом се изпарява, когато получа покана за поредния нов спектакъл на Маргарита Младенова, Иван Добчев, Явор Гърдев, Галин Стоев, моноспектакъл на Мариус Куркински. А напоследък – и за спектаклите на двама от по-младите ни режисьори: на първо място на удивително целенасочения и творчески безкомпромисен в стремежа си за правене на същински екзистенциален театър Валери Пърликов („Псевдоморалите”, „Огризки живот”, „Квазирашомон”), както и на значително по-разнопосочната в търсенията си Веселина Радева („Грозният”, „Нордост”). Говоря за режисьорите, тъй като ако трябва да изброя имената на всички актьори, които според мен достойно защитават професионалната си чест, списъкът би станал доста дълъг. Струва ми се обаче, че тяхното присъствие в днешния ни театър е по-скоро лакмус, открояващ устойчивостта на тревожните тенденции, които определят общото му недобро състояние, отколкото аргумент в полза на тяхното преодоляване. А дали, кога и как тези тенденции ще се окажат неактуални и в каква посока ще поеме развитието на театъра ни след това, е въпрос, на който може да отговори само бъдещето.</p>
<p>Поради което на мен не ми остава нищо друго, освен да се заредя с търпение и да чакам – с плахата надежда да доживея раждането на поне още една театрална „работилница”, подобна на „Сфумато”. В която ще се работи със същата „любов към изкуството в себе си”, а не към „себе си в изкуството”. И ще се правят спектакли, в които идейно мащабното режисьорско мислене ще намира адекватните си сценично образни проекции и ще бъде защитавано от безусловна актьорска игра. Спектакли, които ще искат да говорят с мен, зрителя, за наистина важните „неща от живота”. И със сигурност ще имат какво да ми кажат.</p>
