- 10 Sep 2020
- 58
- 1
За драматурзите Серджи Белбел, Хуан Майорга и Жорди Галсеран краят на дните идва с корпоративната ера„Винаги надвечер, като свърши другата работа, баба ми вадеше Библията от един шкаф, увита във вестник, да не се вижда, че тогава не разрешаваха. И се зачиташе. Уж четеше наум, да не ме плаши, но всъщност мърдаше устни и шепнеше. Вечер след вечер... целият Апокалипсис шепнешком. Стане ли 6, знам, че е дошло времето. Сетне пускаше телевизора и чакаше говорителката да съобщи края на света по новините. Баба ми беше сигурна, че светът ще свърши през 2000 година. Бях на 9, когато го чух за първи път, и бързо направих сметката, че като дойде краят на света, ще съм вече ехей, на преклонната възраст от 33 години. И не се плашех много. Баба ми обаче се оказа права. Умря точно през 2000 година. Понякога краят на света е много лична работа“.
<p>Смисълът на този пространен цитат от „Апокалипсисът идва в 6 вечерта“ на Георги Господинов всъщност е да се стигне до последното изречение в него. То по един недиректен начин обема идеята на три съвременни испански пиеси, които се играят на софийска сцена – <strong>„След дъжда“</strong> от Серджи Белбел (ТБА), <strong>„Шведска защита“</strong> от каталонеца Жорди Галсеран (с оригинално заглавие „Методът Грьонхолм“, МГТ „Зад канала“) и <strong>„Облогът на Паскал“</strong> от Хуан Майорга (с оригинално заглавие „Към вечния мир“, Театър 199)*. Времето е настоящето или много близкото бъдеще. Място на действието в две от тях са корпоративни небостъргачи, „интелигентни сгради“ с луксозни офиси, където последните новости в развитието на изкуствения разум са впрегнати за наблюдение и контрол на служителите. В „След дъжда“ камерите следят хората (а и те се дебнат един друг) да не се наруши забраната за пушене, превърната във висша фирмена политика и граничеща с неприкрит терор върху чиновниците. Единственото място, негласно останало свободно от забраните, е покривът на небостъргача. Там всъщност се случва истинският живот на секретарките, програмистите и административните директори, изнервени от никотинов глад и двегодишната суша, заради която кръвта нездраво възвира.</p>
<p>Интервюто на четиримата кандидати, трима мъже и една жена, за висш мениджърски пост в голяма международна компания („Шведска защита“) се провежда от невидимо жури. Те получават въпросите от сложен механизъм, прикрит в стената на заседателната зала, а инструкциите се дават от невидим източник с механичен глас. Тук отново внушението е, че машините най-накрая са превзели света на хомо сапиенс. Отношенията между хората пък са подчинени на свирепи корпоративни правила, които не остават място за човешка емоция. И двете пиеси изследват докъде може да стигне агресията, самоунижението, моралната и емоционална деградация на човек в катеренето по йерархичната стълба.<br />Стигането до финала на този офис survivor е съмнителна привилегия. Риалити шоуто се е превърнало в реалност, а наградата не се подразбира от само себе си. Личният ни Апокалипсис е онова, което ни се случва, докато драскаме за повишение в службата, превръщайки се лека-полека в хамстери между спиците на колело. Той не е предизвестен от четиримата конници, а настъпва делнично и неусетно, обидно банален, всекидневно рутинен. Докато накрая не се стигне до: <em>"Ние не търсим добър човек, който се прави на мръсно копеле. Нужно ни е мръсно копеле с вид на симпатяга"</em> (Галсеран).</p>
<p>В тази антиутопична перспектива за близкото ни бъдеще Хуан Майорга дава най-мрачната и немилостива прогноза. Заглавието на постановката – „Облогът на Паскал“, е взето от реплика на един от персонажите: <em>„Паскал твърди, че както съществуването на Бог, така и несъществуването му са недоказуеми, поради което можем да представим въпроса като облог. Като игра на рулетка, в която имаш само два сектора: единият е "Има Бог", другият – "Няма Бог". Според Паскал най-изгодно е да се заложи на "Има Бог"... Голямата разлика идва оттам, че ако заложиш на "Няма Бог" и се окаже, че Бог има, во веки веков ще гориш в ада заради избора си. А ако заложиш на "Има Бог" и излезе, че вярно, има, печелиш вечността“</em>. Светът, описван от Майорга, е посткорпоративен, пуст, обезлюден. Главни действащи лица в него са няколко кучета от различни породи (едната изкуствено създадена след човешка намеса), а Човекът разчита за оцеляването си на най-преданото и интелигентно сред тях, което трябва да го опази даже от самия него, от войнствения му нагон и порива му за самоунищожение. В състезанието за честта да носят белия нашийник на избраника кучетата все повече започват да приличат на хора (Майорга не крие, че тук е повлиян от „Методът Грьонхолм“ на Галсеран – същата ясна игрова ситуация със залог, същата нарастваща агресия между състезателите, които тук освен от конкурентите са заплашени да бъдат изместени и от технологиите – създаването на изкуствен кучешки нос например; накрая победителят отново се оказва всъщност победен).</p>
<p>Режисурата на Атанас Атанасов допълнително нагнетява апокалиптичната картина, представена от Майорга. В спектакъла на Театър 199 Човекът (Константин Икономов) е някакво свинеподобно същество, чиито едносрични реплики се редуват с грухтене. Така честта да бъде опазена подобна креатура се оказва доволно съмнителна, дори да ги нямаше униженията за кандидатите по време на изпита. Сценографията (Петя Стойкова) е също тъй директна в посланието си – огромно гробище, чиито предели се губят някъде отвъд хоризонта. (Идеята очевидно е заета от цитирания в пиесата предговор на Кант от „Към вечния мир“: гробището е единственото място, което гарантира вечен мир.) В „Шведска защита“ (сценография и костюми Петя Стойкова) и „След дъжда“ (сценография и костюми Нина Пашова) визията няма къде да бяга от конкретните указания на авторите – луксозна офис обстановка, независимо дали е заседателна зала или покрив на корпоративен небостъргач. Заиграването и динамиката тук са породени от симулирането на високотехнологични устройства, с каквито подобни места обикновено биват оборудвани.</p>
<p>Усещането за динамика се подсилва и от играта на актьорите, особено в „Шведска защита“. Там те са провокирани от семплия и мощен конфликт (най-доброто за театъра според Галсеран), и изключително адекватната режисура на Бина Харалампиева, „стопена“ в изпълнението на Христо Мутафчиев, Атанас Атанасов, Пенко Господинов и Василена Атанасова. По пиеса всеки от тях се представя за някой друг. Падането на маските променя и дефиницията на образа, така четиримата изиграват повече от една роля.<br />Поради сходството в сюжетната ситуация „Облогът на Паскал“ също залага на силната екипна игра. В изпълнението на Деян и Дарин Ангелови, Свежен Младенов и Йордан Биков има великолепни пасове към партньора и стремителни индивидуални атаки. Бонус за зрителя са чудесно отиграните „кучешки“ характеристики на образите.</p>
<p>Постановката на Николай Ламбрев „След дъжда“ съдържа в себе си трудно обясним парадокс: силни и неочаквани актьорски превъплъщения (обърнете внимание на горчиво самоироничния Милен Миланов, на вулканичната Лидия Инджова, на лирично-комичния Ангел Генов, на драматично-комичната Анастасия Ингилизова, на абсурдно смешния Леонид Йовчев) и ефектна сценография, обгърнати от сива, аморфна режисура. Тя нито ни дава да разберем какъв му е на Ламбрев Серджи Белбел, нито защо този точно текст му е бил важен именно сега, че да ни занимава с него час и половина, а досадата да е като от тричасово представление. Накрая след корабокруширалите усилия на актьорите и сценографа на повърхността остават да плуват само няколко мехурчета скука.<br />За финал пак ще се върна към „Апокалипсисът идва в 6 вечерта“ на Георги Господинов („Аскеер“ 2010 за драматургия). Единствен той в най-новата ни драматургия се опитва да се „отлепи“ от конкретния разговор за „тук и сега” и да прогледне по-напред в бъдещето. Неговата прогноза не е по-ведра от тази на испанските му колеги, макар и да се отнася по-скоро за случващото се вътре в човека, отколкото за света изобщо.<br />Повечето наши автори, които пишат за театър, все още се борят с преосмислянето на последните ни 20 години. Досега усилията им обаче стигат да опишат единствено промените в отделната личност, не и да поставят обществена и социална диагноза. Техните текстове не смеят (или пък не са способни) да престъпят извън пределите на конкретния човек, на семейството, най-много да се прострат до границите на страната. (Щастливото изключение е Яна Борисова, чиито пиеси биха стояли адекватно в която и да е точка на света. Но и в тях няма опит да се предскаже близкото или по-далечно глобално бъдеще.) А хоризонтът на българската драматургия продължава да опира в носа й и да й затуля по-голямата и по-важна картина.<br /><br /><em>*И трите текста са в превод на Нева Мичева.</em></p>
