Жан-Луи Трентинян: Страхувах се, че „Любов” ще ми причини болка. Ханеке: Без него нямаше да направя филма

<p>&nbsp;</p> <p>&nbsp;</p> <p><em>Никой не очакваше от австрийския режисьор, майстор в изучаването на злото и на насилието, да влезе в този регистър. Но и тук, в "Любов", има насилие - в постепенния упадък, в слизането в ада на една възрастна жена, която болестта бавно убива. Съпругът й е отчаян, техният свят неумолимо се срутва. Ханеке поставя камерата си в един парижки апартамент и не излиза оттам. Нито за миг не се отклонява от клиничното описание на опустошенията на болестта и на старостта. Пред "Нувел обсерватьор" Ханеке признава, че е можел да направи този филм само с Жан-Луи Трентинян:&nbsp; &bdquo;Обожавам го от ранната си младост, от първите му филми, от &bdquo;И Бог създаде жената&rdquo;. Самият Трентинян разказва за страховете си да приеме тази роля, за работата си с Ханеке, който, по думите му, е най- големият съвременен режисьор.</em></p> <p><strong><br /></strong></p> <p><strong>ТРЕНТИНЯН: СТРАХУВАХ СЕ, ЧЕ "ЛЮБОВ" ЩЕ МИ ПРИЧИНИ БОЛКА<br /></strong></p> <p><strong>- Казвате, че сте сложили край на пенсионирането си от киното и сте отговорили с &bdquo;да&rdquo; на Михаел Ханеке, защото обожавате филма му &bdquo;Скрито&rdquo;. Наистина ли той беше единственият, който можеше да ви накара да се върнете?</strong></p> <p>- Да. Продължавах да играя в театъра, но бях решил повече да не се снимам в киното. От 16 г. не съм снимал, с изключение на една малка роля във филма на Самюел Баншетри &bdquo;Джанис и Джон&rdquo;, защото там играеше дъщеря ми.</p> <p><strong>- Това не е първата ви съвместна работа с Ханеке: вие вече бяхте четецът във френската версия на &bdquo;Бялата лента&rdquo;.</strong></p> <p>- Това беше по времето, когато подготвяхме &bdquo;Любов&rdquo;. Един ден продуцентката (Маргарет Менего &ndash; б.ред.) ми каза, че е затруднена, защото Клод Риш, който трябваше да озвучава, вече не е на разположение. Казах й: <em>&bdquo;Ако искате, аз ще го направя&rdquo;</em>. Мислех, че това ще отнеме два часа в студиото, а ни отне една седмица!</p> <p><strong>- Каква беше първата ви реакция, когато прочетохте сценария на &bdquo;Любов&rdquo;?</strong></p> <p>- Видях, че е много хубав, но не мислех да приема. Казах си, че това е филм, който ще отегчи хората. Освен това се страхувах, че ще ми причини болка. Това е история за стари хора, така че лично ме засяга. Чудесната Маргарет Менего ми каза: <em>&bdquo;Имате право, но ако не направите филма, ще ви заболи още повече&rdquo;</em>. По онова време мислех много за самоубийството. Доверих й се: <em>&bdquo;Имам по-голямо желание да се самоубия, отколкото да правя филм&rdquo;</em>, на което тя ми отговори: <em>&bdquo;Направете филма, след това ще се самоубиете; ако искате ще ви помогна&rdquo;</em> (смях).</p> <p><strong>- Поискахте ли промени в сценария?</strong></p> <p>- Не, никакви. Заснехме сценария, такъв какъвто е.</p> <p><strong>- Заглавието на филма "Любов" вече беше ли избрано?</strong></p> <p>- В началото той се казваше &bdquo;Тези двамата&rdquo;. Това не ми харесваше особено, но не беше проблем, защото бях сигурен, че ще стане хубав филм. По време на снимките продуцентката предложи заглавието &bdquo;Любов&rdquo;. Това ми се стори чудесно, на Ханеке също, но вече имаше филм, който се казва така. Впрочем трябва да минат 15 г., за да може да се използва отново едно филмово заглавие, а те все още не бяха минали. Тогава се осведомихме: това беше порнофилм!</p> <p><strong>- &bdquo;Любов&rdquo; вместо &bdquo;Тези двамата&rdquo; променя тотално възприятието на филма!</strong></p> <p>- Вярно е.</p> <p><strong>- Какво дадохте на Ханеке и на какво ви научи той?</strong></p> <p>- Не знам дали съм му дал кой знае какво, но той ми даде много. Той е изключителен режисьор, може би най-големият в момента. Той е много взискателен и има невероятни познания за киното, във всички области: звук, образ, работа с актьорите, сценарий... Снимахме виртуално, без кинолента. Вместо да повтаряме, Ханеке ни казваше: <em>&bdquo;Снимаме. Може би няма да го използвам, но не струва пари&rdquo;</em>. Той много обича да ръководи и е авторитарен. Веднъж при една важна сцена, над която много бях работил, той ме попита: <em>&bdquo;Ако не дам обяснения, как ще я изиграете?&rdquo;</em>. Изслуша ме и след това ми каза:<em> &bdquo;Не е зле, но не е точно това&rdquo;</em>. Трябва да се оставиш на режисьора. Той има поглед върху цялото; аз исках да защитя собствения си герой. <em>&bdquo;Никой не дава пет пари за вашия герой&rdquo;</em>, ми каза Ханеке, <em>&bdquo;това, което е важно, е филмът&rdquo;</em>. И беше прав. Ако го бях изиграл по моя начин, щях да бъда по-малко твърд. Имам една малко флегматична нежност, докато при Ханеке има известна студенина.Той например изобщо не искаше да се плаче. Веднъж Еманюел Рива се оказа пренатоварена от емоцията; той веднага я сряза: <em>&bdquo;Без сълзи, без сълзи&rdquo;</em>.</p> <p><strong>- Във вашата книга с разговори с Андре Асео, &bdquo;Du C&ocirc;t&eacute; d&rsquo;Uz&egrave;s&rdquo; (&bdquo;Откъм Юзе&rdquo;), казвате, че у вас има една протестантска страна...</strong></p> <p>- Това е вярно. Не съм протестант, получих католическо образование, но се чувствам по-близък до протестантите. Предпочитам тяхната студенина.</p> <p><strong>- Това би обяснило факта, че суровото кино на Ханеке ви привлича.</strong></p> <p>- Наистина. Видяхме се няколко пъти преди снимките, говорихме за кино и за куп други неща; никога не съм срещал режисьор, чийто идеи да ми говорят толкова. За първата си роля в киното, в &bdquo;Ако всички хора по света&rdquo;, бях режисиран от Кристиан-Жак. Имаше една сцена, където моят герой е в очакване. Не правя нищо, чакам... Тогава Кристиян-Жак ми се нахвърли агресивно: <em>&bdquo;Как искате да разберем, че чакате? Трябва да си гледате часовника, да потропвате с крак</em>&rdquo;. Точно обратното на Ханеке. <em>&bdquo;Никога актьорът не трябва да показва</em>, казва той, <em>а камерата трябва да изненада неговата емоция&rdquo;</em>. Достатъчно е да си напълно в ситуацията.</p> <p><img src="/uploads/editor/FILM2.jpg" alt="" /></p> <p><em>Ханеке, Рива и Трентинян по време на снимките</em></p> <p><strong>- По този повод казвате, че се чувствате по-близо до Де Ниро, отколкото до Пачино.</strong></p> <p>- Пачино е експресионистичен актьор, който подхваща ролята отвън, малко преиграва сцените. Де Ниро е по забавен начин по-добър. Винаги се преиграва пред камерата. Също много харесвам Богарт, той имаше способността да не играе. Също като актьора, с когото снимах &bdquo;Виж, мъжете падат&rdquo;... Жан Ян. Исках да бъда приятел с Жан Ян. Опитах да се сближа с него, но изобщо не го интересувах. Той беше малко див, говореше много за пари... но по интелигентен начин.</p> <p><strong>- Вярващ ли сте?</strong></p> <p>- Вярващ, но не и практикуващ.</p> <p><strong>- Значи последовател на Паскал?</strong></p> <p>- Не знаех какво е това, преди да се снимам в &bdquo;Моята нощ при Мод&rdquo;. Ромер ми обясни &ndash; или аз вярвах, че съм разбрал &ndash; че има шанс едно на хиляда Бог да съществува, и че според Паскал е по-добре да се изживее този шанс, който е по-хубав, отколкото останалите 999. Тази идея много ми хареса.</p> <p><strong>- Мечтаете ли още да изиграете крал Лир на сцената?</strong></p> <p>- Не. Пропуснах, вече е много късно. Освен това Пиколи неотдавна направи един много по-добър крал Лир, отколкото този, който аз щях да бъда. Той е запазил детската си душа, а образът на Лир е много наивен, инфантилен, смаян. Харесвам неговата любов към... как се казваше тя... единствената от дъщерите му, която не се опитва да му се хареса (Корделия &ndash; б.ред.).</p> <p><strong>- В началото на кариерата си, когато сте влезли във Висшия кинематографически институт, сте искали да бъдете актьор и кинорежисьор.</strong></p> <p>- Винаги съм се чувствал повече театрален, отколкото киноактьор. Може би защото в театъра не се виждам отстрани. Докато в киното винаги си казвам, че съм могъл да го направя по-добре.</p> <p><strong>- Няколко пъти в кариерата си сте искали да се разделите с киното и да се занимавате с друга професия. След войната в Алжир се пробвахте като фотограф.</strong></p> <p>- Аз бях фотограф, дори две години работих в &bdquo;Експрес&rdquo;. Не се чувствах като актьор, това ми се струваше много безсрамно. След това един стар режисьор, Морис Жакмон, ми каза, че иска да постави &bdquo;Хамлет&rdquo; с мен, че ще работим върху ролята, без да играя в пиесата. Което правехме почти всеки ден. След година той ми каза, че поставя пиесата навън, мисля, че беше в Троа. Направих го, стана добре и го играх епизодично в продължение на десет години, във Франция и в чужбина &ndash; паралелно с киното, в което навлязох. В Париж беше провал. Критиците казваха, че имам подигравателен вид. Съвсем не се подигравах, но не изразявах външно чувствата си. Мислех, че можеш да играеш в театъра, както в киното, без задължително да се обръщаш към зрителите.</p> <p><strong>- В края на 70-те г. зарязахте всичко, за да станете автомобилен състезател.</strong></p> <p>- В началото се състезавах успоредно на актьорската ми кариера. Не бях много добър, но мислех, че това е от страх да не катастрофирам и да застраша снимките, за които бях подписал договор. Така че спрях актьорството... но не станах добър автомобилен състезател!</p> <p><strong>- Режисирали сте два изненадващи филма, особено &bdquo;Един изпълнен ден&rdquo; с Жак Дюфило. Филм за смъртта и бащинството, пълен с черен хумор, в дух, близък до този на Жан-Пиер Моки.</strong></p> <p>- Не харесвам особено Жан-Пиер Моки. Вторият ми филм също беше малко изместен. Намерих заглавие, което му подхождаше: &bdquo;Рибите мразят петък&rdquo;. Разпространителят мислеше, че се шегувам и го нарекохме &bdquo;Треньор по плуване&rdquo;. Хората, които са отишли да го гледат, сигурно са си мислели, че ще видят лековат филм а ла Жан Жиро.</p> <p><strong>- Защо не режисирахте повече?</strong></p> <p>- Защото двата ми филма не вървяха. Трябваше да направя трети; казваше се &bdquo;Кораб в полето&rdquo;. Имах продуцент, имах пари, но имах също много предложения като актьор. Режисурата изисква много енергия. Казах си, че ще се върна към него по-късно, но никога не го направих.</p> <p><strong>- През 60-те и 70-те г. снимахте колкото във Франция, толкова и в Италия.</strong></p> <p>- Играх в тридесетина филма в Италия, но никога със собствения си глас. Това си остава фрустрация. Италианците дублират нелошо, но не е същото. Аз самият съм дублирал, например френския глас на Джак Никълсън в &bdquo;Сиянието&rdquo;. Огромен труд. Трябваше да направя проби и Кубрик ме избра по звученето на гласа ми, без да знае кой съм.</p> <p><strong>- Срещнахте ли се?</strong></p> <p>- Не. Но Мишел Дьовил, който контролираше дублажа, говореше всяка вечер с него по телефона. Дублажът е труден, особено за филм на Кубрик, където понякога монтажът не се връзва. Когато гледат филм, хората не си дават сметка за това, но дублирането е трудна работа. Освен това много харесвам Никълсън, но той е много екстровертен, не е като мен.</p> <p>&nbsp;</p> <p><img src="/uploads/editor/AMOUR-OBSHT-KADUR1.jpg" alt="" width="625" height="311" /></p> <p><em>Михаел Ханеке, Изабел Юпер и Жан-Луи Трентинян на Кинофестивала в Кан, 2012 г.</em></p> <p><strong>МИХАЕЛ ХАНЕКЕ: БЕЗ ТРЕНТИНЯН НЯМАШЕ ДА НАПРАВЯ &bdquo;ЛЮБОВ&rdquo;</strong></p> <p><strong>- Желанието да засегнете проблема за края на живота ли ви отведе до &bdquo;Любов&rdquo;?</strong></p> <p>- Това е сюжет, за който мисля от пет-шест години, доста преди &bdquo;Бялата лента&rdquo;, и се роди от една лична история: болестта и смъртта на моя леля, която ме е отгледала, и се самоуби на 92 г. Това, което ме интересуваше, не беше краят на живота, а неспособността, в която изпадаме, и пред която се оказах аз самият с тази жена, да преборим страданията, самотата, объркването на хората, които обичаме. Можех да избера да разкажа историята на млада двойка, която се сблъсква с болестта и смъртта на своето дете, но тук щеше да става дума за точно определена семейна история, за отделен случай, докато рано или късно всички ние сме засегнати от болестта и упадъка на възрастта.</p> <p>Днешното общество практически е евакуирало възрастта и страданието в болниците и домовете за стари хора. Всичко се случва далеч от погледа на по-младите, докато до Втората световна война всичко е ставало в рамките на семейството. Тази нова ситуация поражда множество морални проблеми. Всички се оказват в един или друг ден връхлетени от чувство за вина, породено от неспособността да помогнат. За да помогнат реално, би трябвало да могат да променят живота си, което е невъзможно. Това е причината, поради която избрах семейството на дъщерята в "Любов" (Изабел Юпер) да живее в Лондон. Както казва баща й във филма, без никаква агресивност впрочем, нейната тревога не служи за нищо.</p> <p><strong>- Как избрахте актьорите?</strong></p> <p>- Ако Жан-Луи Трентинян не беше приел ролята, нямаше да направя филма. От дълго време исках да работя с него, обожавам го от ранната си младост, от първите му филми, от &bdquo;И Бог създаде жената&rdquo;. Харесвах Марлон Брандо и Жан-Луи Трентинян, това е. Те пазят тайна, която никога няма да бъде разгадана. Най-големите притежават това качество. За тази роля беше нужно актьорът да изразява дълбока, гореща човечност, качество, което е невъзможно да изиграеш &ndash; трябва да го носиш в себе си, да го изживяваш.</p> <p>За ролята на жената прослушах всички френски актриси на тази възраст, като в едно кътче в ума си пазех спомена за Еманюел Рива в &bdquo;Хирошима, моя любов&rdquo;. И когато тя изигра сцената, която и възложих, тази, когато получава удар в кухнята, вероятно най-трудната сцена във филма, беше абсолютно ясно, че това ще бъде тя. Дори не стоеше като въпрос. Разпределението на ролите в този филм е подарък. А Изабел Юпер прие да изиграе ролята на дъщерята като приятел, тя е незначителна за актриса като нея, което също ме трогна.</p> <p><img src="/uploads/editor/RIVA2.jpg" alt="" /></p> <p><em>Еманюел Рива и Трентинян в "Любов"</em></p> <p><strong>- Веднага ли се зароди идеята филмът да се развива при затворени врати?</strong></p> <p>- Това беше очевидно, още когато започнах да обмислям проекта: когато си болен, светът се свежда до пространството, ограничено между четирите стени на стаята. Формата беше важна, тя трябваше да бъде на висотата на сюжета. Работата в студио (това беше необходимо, защото снимките можеха да траят два пъти по-кратко време: осем седмици) позволи да бъде елиминиран стреса, свързан с очакването на хубава светлина, с метеорологичната прогноза, шумовете... Снимките в истински апартамент щяха да поставят значителни проблеми за осветлението и е вярно, че аз предпочитам да снимам в студио.</p> <p>От началото на писането на сценария ми беше лесно да си представя един апартамент, който вече познавах, този на родителите ми във Виена, който след това пресъздадохме във Франция (главно мебелите са различни). Вторият ми баща беше композитор и диригент, така че музиката вече присъстваше в този апартамент. Столовете са същите, но историята няма нищо общо с тази на моите родители. Аз възпроизведох стаичката, в която пастрокът ми се оттегли след смъртта на майка ми: същия ден той затвори вратата на стаята им. Така че още при писането на сценария аз знаех какъв ще бъде декорът, който впоследствие беше построен от Жан-Венсан Пюзо.</p> <p><strong>- Музиката има важно значение във филма, пускате &bdquo;Импромптю&rdquo; от Шуберт, но нито една пиеса изцяло. Защо?</strong></p> <p>- Едно от заглавията, за които мислех, беше &bdquo;Музиката спира&rdquo;, но беше прекалено патетично. Темата на филма е тежка, не биваше да бъде проваляна с глупости като сантименталност или прекалена драматизация. Мислех, че Шуберт е идеалният композитор за тази тема...Той умира млад, но в младостта си вече е бил много възрастен. Така че, да, музиката спира, защото в живота тя винаги спира. А Жан-Луи измисли заглавието на филма един ден, когато му показах списък, който не ми допадаше. Никога не бих се осмелил да нарека така една обикновена любовна история...</p> <p><strong>- Защо избрахте за ролята на пианиста истински музикант, Александр Таро, а не актьор?</strong></p> <p>- Прослушах актьори и пианисти и Александр Таро много ми хареса. Често е много трудно да намериш актьор за ролята на човек на изкуството или на учен: младите актьори приличат винаги само на актьори и им е трудно да убедят, че упражняват професията на своя герой. Дори и да играят понякога добре за непрофесионалист, не са убедителни. В &bdquo;Седмият континент&rdquo; използвах истинска касиерка от супермаркет, защото нито една актриса не можеше да изрази нужната сръчност. Впрочем Еманюел Рива трябваше много да поработи, за да се престори, че свири, както Изабел Юпер в &bdquo;Пианистката&rdquo;, но, когато тя е на пианото, слушаме изпълнение на Александр Таро.</p> <p><strong>- Случи ли ви се да бъдете изненадан по време на снимките на подготвена сцена?</strong></p> <p>- От актьорите, да. Те ми дадоха повече, отколкото аз се осмелявах да мечтая. Жан-Луи Трентинян ме просълзи, когато говореше за полата на жена си, или когато я хваща за ръка. Това не беше изиграно, беше истинско и само един нищожен детайл можеше да провали тази щедрост. Един ден трябваше да разочаровам Жан-Луи, когато говорех за миг на гениална игра. Той може би очакваше да спомена някоя от важните му сцени, от монолозите му, а аз просто разказах за момента, когато след опита за самоубийство на жена му, той сяда в инвалидния й стол. Тя казва нещо от рода на &bdquo;<em>ще ме закараш ли</em>&rdquo; и той отговаря просто: <em>&bdquo;Да&rdquo;</em>. Това &bdquo;<em>да&rdquo;</em> е изключително. Жан-Луи му дава сила, сложност, която беше невъзможно дори и да си представя при писането на сценария.</p> <p>По материали от &bdquo;Нувел обсерватьор&rdquo;</p> <p><em>Превод от френски: Галя Дачкова</em></p>