Бруно Монсенжон разговаря с Глен Гулд: Моцарт?! Какъв Моцарт?

Глен Гулд и Бруно Монсенжон, Ню Йорк, 1981 г.

Въведение от Валентин Калинов

„Лекота“, „непринуденост“, „фриволност“, „галантност“, „спонтанност“ – за мен тези думи не означават критика на това, което Моцарт ни предлага, а намек за онова, което той не ни предлага.“ Тази година се навършиха 91 години от рождението на Глен Гулд.

Макар днес Глен Гулд да е известен на любителите на музиката преди всичко с интерпретациите си на музиката на Бах, има поне още трима композитори, които заемат важно – ако и често противоречиво място в творческата му кариера. „Най-безспорният“ сред тях е Шьонберг, който Гулд свири с неизчерпаемо вдъхновение (забележителни и ценени са записите му на Малки пиеси за пиано, op. 19 или на Сюитата за пиано, оп. 25), който има върху него и не по-малко интелектуално влияние, както може да се види от множеството текстове, радио и телевизионни предавания, които Гулд му посвещава.

Вторият е Бетовен – Гулд записва 24 от общо 32 негови сонати, като някои от тях (например записът на сонатата оп. 106 „Хамерклавир“, който обаче е неиздаден приживе) предизвикват яростни критики, други (например записът на сонатата оп. 27, известна като „Лунна“) предизвикват странна смесица от удивление и съпротива, а трети (записите на последните сонати оп. 109, 110, 111) са обект на почти единодушна възхита и преклонение. Освен това Гулд записва петте концерта за пиано, като дори пише собствена каденца за Първия концерт. За Бетовен говори и в един от най-известните си текстове, написан под формата на интервю със самия себе си. 

Третият важен „Гулдов“ композитор и безспорно „най-скандалният“ от всички е Моцарт – Гулд оставя записи на всички 18 сонати за пиано, на трите фантазии, на Концертa в до минор (три записа, 1958, 1959, 1961), дори на Сонатата за две пиана в до мажор, много ранен запис от 1947 г., заедно с учителя му Алберто Гереро. И освен това обича да повтаря с леко преиграно съжаление, че… Моцарт е умрял по-скоро твърде късно, отколкото твърде рано.

Ето го следователно „Моцартовия парадокс“ на Гулд, доловен добре от Брюно Монсенжон в текста на интервюто, който следва по-долу: въпреки съпротивите си, меко казано, към музиката на Моцарт, въпреки сарказма и негативните оценки, които не пести, Гулд посвещава изключително време и усилие на своя „Моцартов“ проект, на своя – както той сам признава – донякъде идиосинкретичен, но абсолютно необходим от негова гледна точка „нов“ прочит на музиката на божествения Амадеус. Нов прочит на Моцарт? Какъв Моцарт!?!? – отговаря Гулд.

От съвременна гледна точка немалко критици и музиколози определят записите на сонатите като вероятно най-неубедителните интерпретации на произведения от класическия репертоар, които Гулд е оставил.

Критиките към произволния му избор на темпа и третиране на динамиката са безбройни и добре аргументирани, а заключението от тях изглежда еднозначно. Казано с думите на Алфред Брендел (от книгата му Воалът на реда) – изглежда, че Гулд по никакъв начин не се стреми да осветли произведенията, които свири, „отвътре“, т.е. изхождайки от онова, което би следвало да се прочете като оригинална интенция на композитора (какво иска той да изрази, когато определя темпото като адажио, какво иска да изрази, когато озаглавява произведението си „ноктюрно“ и т.н.), която е реализирана чрез специфичните средства и възможности на музикалния език и стил, а точно обратното – Гулд се опитва, казва Брендел, „колкото се може по-неочаквано да осветли произведението „отвън“, т.е. от самия себе си, така че възпрепятства „разбирането на композитора, с цел да бъде оригинален на всяка цена“. Това поведение на Гулд – свидетелства Брендел от личното си познанство с него – стига даже до натрапливост. Моцарт определя темпо адажио, Гулд решава да го свири алегро. Моцарт иска от изпълнителя легато, Гулд му дава стакато, Моцарт нарежда една динамика, а Гулд му дава – от самия себе си – съвсем друга. Изглежда повече от ясно тогава, че тук нещо в тривиално схванатата връзка композитор-изпълнител е било нарушено и прекъснато: изглежда, че няма реципрочност, съответност, спогодба, зачитане на правата на всяка от двете страни, няма „мяра“, съобразяване, следване и зачитане на подобаващия „чин“ и статус: авторът нарежда (композира), а изпълнителят се подчинява и следва (из-пълнява). Очевидно не и този път.   

Затова Брендел заключава директно: за мен Гулд е въплъщение на онова, което един изпълнител не трябва да бъде: воден от ексцентризма си дотам, че постоянно да противостои на намерението на композитора, да върви – да свири – целенасочено срещу характера на произведението. 

Трябва да признаем, че Брендел, който иначе не спира да засвидетелства почитта си към Гулд и да признава неговата очарователност като събеседник и чувството му за хумор, от известна гледна точка може би наистина е прав – чуйте „прочутото“ (в лошия смисъл на думата) изпълнение на Турския марш и вероятно и вие ще си помислите същото: това чисто и просто не е Моцарт. Глен Гулд – да, но не и Моцарт. Промъква се даже и чувство на излъгани очаквания. Представете си, че събирате пари месеци наред, за да си позволите най-хубавото място в най-хубавата концертна зала в света, за да чуете музиката на най-любимия си композитор – гениалния Амадеус, – изпълнен от уж най-титулувания световен виртуоз. Нагласявате се добре, слагате си костюм, пръскате се с парфюм – като за празник, отивате с вълнение да се докоснете до музиката на вашия идол Моцарт, – и накрая получавате нещо като Гулдовия Турски марш. Къде е божественият Моцарт? Какъв Моцарт?!?! 

Дали обаче това е просто самоцелна ексцентричност от страна на Гулд, подплатена с изострен егоцентризъм и желание на всяка цена да изпъкне, както предполага Брендел, да блесне със смелостта на решенията си, част от които изглеждат необосновани до неразумност? По ирония самият Гулд няма да спре да пропагандира своя „аналитичен прочит“ на произведенията и да твърди, че всяко негово решение за изпълнението на дадено произведение идва не „отвън“ (както Брендел настоява), а точно обратното – „отвътре“ на произведението, че то е плод на задълбочен и систематичен анализ на музикалната структура с особено внимание (както е било отбелязвано многократно от критиците) върху архитектониката и гласоводенето, стигащо до ексцесивност – като например това да се „полифонизират“ „насилствено“ произведения, в които полифонията не присъства като съзнателен авторов замисъл. Това обаче е само един, и то технически аспект на проблема, който обсъждаме.  

Смятам, че за да се разбере естетиката на Гулд в нейната по-дълбока същност, трябва да се отиде до известна степен отвъд изтъркани вече понятия от теория на рецепцията като Werktreue – „истинското значение“, „истинското намерение“, което композиторът е вложил в своята творба; респ. към понятия като „вярност към оригинала“. Не казвам, че тези понятия нямат своята стойност, била тя дескриптивна или нормативна, а че те заслужават – именно поради тази своя стойност – да се мислят отново и да се проблематизират, а не сляпо да се възпроизвеждат. И ми се струва, че феноменът Гулд ни дава добра възможност за това.

Все така пред нас въпросът за отношението между композитор и изпълнител си остава отворен проблем, в чийто контекст зазвучават познатите въпроси: какво значи да бъдеш верен на оригинала? Да свириш така, че да се опитваш да реализираш до най-малкия детайл интенцията на композитора (която – поради факта, че композиторът вече го няма, да предположим, и не може да свидетелства от първо лице за нея) е не по-малко проблематично. Типичен пример тук е, да кажем, изпълнението на бароковата музика за клавир, в която индикации за темпото и динамиката присъстват рядко (и затова – продължава Брендел – в изпълненията на Гулд на Бах своеволието (или безобразието) не личи толкова много…)? Да свириш, движейки се изцяло „отвътре“ на произведението, т.е. ръководейки се единствено от неговата архитектура, да го „следваш“ или из-следваш, без да привнасяш нищо отвън, от себе си, т.е. без да го из-пълваш с разбиранията си за музиката и за битието, с други думи, никакви биографични, примерно, детайли от живота на композитора или историята на самата композиция, никакви естетически или концептуални предразсъдъци, готови мисловни схеми и теоретични нагласи (т.е. без микро- и макроидеологии). Дали такова ще бъде „съвършеното изпълнение“ на една Моцартова соната? Изпълнение, което може би – бъдещето ще покаже – е по силите на робота, но дали и на човека?

Вярвам, че такова изискване за „следване без изпълнение“ звучи не само невъзможно, но и наивно. Повечето музиканти ще се съгласят навярно, че по-скоро тук трябва да се намери някакъв баланс в присъствието, т.е. изпълнението действително да се подчини на някаква спогодба между изпълнител и композитор, в която всяка от двете страни има определени права (т.е. гарантирано позволено поведение) и съответстващи им задължения. И онова, което можем да наречем „добра интерпретация“ от страна на изпълнителя се осъществява като функция, като „добра практика“ на тази спогодба. Дали е винаги така обаче? Дали няма нещо, което прекъсва тази иначе добре звучаща квазиюридическа връзка?   

Ето го отново следователно въпроса за интерпретацията: за това, че свиренето не е механично възпроизвеждане, а е интерпретиране. Какво значи това? Че то е тълкуване, т.е. намиране в едно поле на установени значения на място за нещо чуждо, с което тези значения се свързват, за да образуват нови значения, т.е. нахлуване-вникване-вчитане, което неминуемо имплицира интервенцията на някакъв друг елемент, инстанция или процес в музикалния текст; че то – всеки път – се случва като събитие в пространство-времето, от което произтичат определени следствия, т.е., че то създава история и самó е част от една история. Че това събитие, на следващо място, има за свой медиум човешкото тяло, т.е. човешката крайност, пребиваването-в-крайността, което дефинира човека изначално, в тази крайност, която е винаги „негова собствена“ и в която се намира „решението“ за неговата участ. Всяка интерпретация е поставена, в този смисъл, под знака на една крайност: тя е ограничена, защото ограничено е самото човешко битие, което се случва чрез нея; тя е субективна, защото самото човешко битие е ситуирано тук-и-сега, в мрежа от несъзнавани връзки, сили, тежнения, които конфигурират един субект. Че самият този субект е в процес на ставане, че той не е нещо в порядъка на нещата, а е случване, из-пълване, из-стъпление: че той е продукт на една интервенция и сам провежда чрез себе си една интервенция. Че този субект не е просто тук-и-сега, а че той си-идва-и-си-отива от това тук-и-сега, и смисълът за него е функция именно на това идване и отиване, което изговаря – дава да се случи – истината за този субект.  

Това е залогът, струва ми се, на който музиката на Глен Гулд и неговото изпълнение отговаря; eто я и тази „външна позиция“, която толкова смущава Брендел: не става дума за „anything goes” (за „всичко може“), нито за опит да се мерят сили и да се надделее над композитора и неговото намерение (каквото и да е то: имаме само указания за него); нито става дума просто за личностови особености, изразявани чрез термини като „егоцентризъм“ или „ексцентризъм“; не става дума просто за идеологически противопоставяния (например известната непоносимост на Гулд към романтическия репертоар), дори не и за съ-участие на изпълнителя в съ-творяването на творбата, както, да кажем, концепцията за отвореното произведение налага. 

Става дума, струва ми се, за нещо по-изначално, по-дълбоко: за една основополагаща връзка, за една специфична форма на живот, първо; и второ – за това, че мястото на една интерпретация може да бъде ситуирано само в пределите на тази форма на живот като нещо иманентно на нея и съгласуващо се необходимо с нейните онтологични и екзистенциални определения, т.е. като определен модус на съществуване на тази форма, а не като нещо външно на нея, не като нейно „произведение“, не като нещо, което може да се отдели от нея като „продукт“. Иначе казано, интерпретацията на Гулд се намира, се ситуира, стои неотделимо – във формата на живот на Гулд. Формата на живот задава кода на интерпретиране, и обратното – кодът на интерпретиране очертава формата на живот. В интерпретацията на Моцарт ние откриваме не просто „нов прочит“, а една форма на живот.  

Смятам, че феноменът Гулд (а не просто свиренето-Гулд) идва да ни говори за това отношение, за основополагащата връзка между формата на живот и изкуството и за мястото на интерпретацията като посредник между двете.

Кое е впечатляващото в интерпретациите на Моцарт от страна на Гулд? Не произволността, не дързостта, не размаха, с който те са проведени, не „скандалната“ им идиосинкретичност, не това, че с тях Гулд едва ли не показва, че „всичко може“ (защото той не го прави – напротив, дори когато признава идиосинкразиите си, се опитва да ги мотивира аналитично), а преди всичко това, че те са живо свидетелство за това как не животът, взет в целокупността на неговите детерминации, бива посветен на музиката – факт, останал запаметен в гръмки, но клиширани фрази на (често посредствени) производители на изкуство, като например „Моят живот е моята музика“, а обратното – за начина, по който музиката бива посветена на живота, за това как свиренето на музика в един момент – в момент на ставане-интензивен, ако можем да напомним тук един дельозиански термин – се превръща в сътворяване на човешки живот. Някои ще кажат: това е просто метафора. Да, вероятно е просто метафора, но тя има привилегията, както е известно, да съобщава значения от порядъка на иначе несъобщимото.

Човешки живот, това ще рече не биологичен субстрат, разбира се, а едно постоянно поддържано напрежение между крайност и безкрайност, което е собствено присъщо единствено на човешкото същество, в което то намира самото себе си като носител, създател и свидетел на смисъл; напрежение между абстрактната, идеална (едва ли не по Платонов тип) форма, в която е отразена някаква интенция на композитора от една страна, безтрепетна и „вечна“, и от друга страна – стихията на материалното тяло, взето в неговата пространствено-времева изчерпаемост, на потока-енергия-желание, който конституира субекта в неговите конкретни исторически измерения. Напрежение между безкрайността на формата и интензивната крайност на материята: точката на засрещане между двете, там, където нищо не свършва и не се изчерпва в точката на неговото свършване и изчерпване (към което всяка из-пълнявана музика се стреми), е музикалното събитие – и то, твърдя аз, е живот. 

Да свириш в този случай означава „да създаваш живот“, но не в смисъла на това, че музиката необходимо се нуждае от това да прозвучи, а в смисъла на това, че само и единствено свиренето, т.е. удържането между крайност и безкрайност, гарантират включването, колкото и насилствено да е то, на идеалното в силовото поле на един конкретен исторически момент, в измеренията на едно конкретно присъствие на едно конкретно тяло (да си спомним тук за всичките телесни ексцентризми на Гулд, запаметени в снимките на Гордън Паркс от 1956 г., уловили киснещия ръцете си в топла вода изпълнител, преди да седне пред пианото). Не звучи ли това странно предвид често повтаряните клюкарски твърдения за „асексуалността“ на Гулд или за тоталната му погълнатост от изкуството, обричаща го на аскетично, едва ли не „безтелесно“ пребиваване в света? (За същото говори дори и Монсенжон в един свой късен мемоарен текст, в който се пита дали някога Гулд изобщо „е бил физически в този свят, в който вече го няма“). Именно доколкото говорим за същата тази „тотална погълнатост“, присъща на една форма на живот, ние се натъкваме на тези феномени.

Никой живот не е лишен, в този смисъл, от насилие: той се ражда от насилие на желанието върху желанието на другия, както и умира в насилие: в анулирането на желанието от страна на смъртта. Всяка интерпретация е призвана да свидетелства за оголения нерв на това перманентно, но често незабелязано насилие, което едновременно дава начало на живота със същата страст и порив, с които позволява на този живот да завърши. Така както в музиката безвремието неизменно търси да се разтвори в потока на времето, а времето – да се въздигне от своя поток до връхната точка на безвремието.

 

Следователно не „Моят живот е музиката ми“, а „Моята музика е живот“: уловен в мига на неговото постоянно вътрешно разломяване, в безкрайността на неговата крайност, в непрестанното му насилствено излизане от себе си, проектиране към нови хоризонти на значение, търсене и противопоставяне на вече-намереното, в непрекъснат процес на разрушаване и съграждане, който описва една форма на живота. Живот sine principio, анархистичен и схванат в постоянно противоречие със самия себе си.

Да свириш това означава тогава: да боли – отвъд „ти“ или „теб“ – в едно анонимно, аномично, предезиково поле на обединяване, на пулсиращо съединяване на желанията, в което музиката, както още Платон, а след това и Ницше, е доловил, ни съобщава със своята сила на притегляне. Сила, която нахлува и действа в материята и чрез материята на събитието-живот на музиката. Но това също значи и: в това „да боли“ да бъде открита и една непозната радост, едно докосване до нещо невъобразимо, непомислено все още – неинтуирано от композитора, – нещо неочаквано и нещо в крайна сметка чудесно, чието свидетелство ни завръща към онези неизброими, изначални възможности, в които животът на човека не само се създава, но и които по своята несподелима форма той има като призвание от една оставаща си за него завинаги неведома инстанция – да възпроизвежда и да предава напред.

Затова да бъдеш човек означава ни повече, ни по-малко: да интерпретираш, да посредничиш между крайното и безкрайното, да продължаваш да интерпретираш. Обхватът на интерпретацията лежи в това „между“, което свързва болката и радостта на откривателството – на откриването на крайността от страна на човешкото същество като единствено условие за възможност на неговия контакт с безкрайното. Контакт, за който чудото на музиката не престава да ни напомня.

Интервюто е публикувано под заглавие Of Mozart and Related Matters: Glenn Gould in conversation with Bruno Monsaingeon, в: Piano Quarterly, есен, 1976. Преводът е осъществен по изданието: Page, T. (съст.). The Glenn Gould Reader. New York: Alfred A. Knopf, 1989, p. 32–43. Заглавието, както и всички бележки под линия, са на преводача.

С благодарност към Мила Михова за ценните редакторски бележки 

Валентин Калинов

Глен Гулд и Брюно Монсенжон, Торонто, февруари 1974 г.

Върху Моцарт и други въпроси. Разговор на Брюно Монсенжон[1] с Глен Гулд

- Глен, не мога да се избавя от чувството, че сме изправени пред доста необикновен парадокс. През последните няколко години ти записа всички Моцартови сонати, така че сега имаме под ръка, така да се каже, твоите възгледи за голяма част от Моцартовото клавирно творчество. И въпреки това ти продължаваш да даваш интервюта, в които се изказваш твърде нелицеприятно за Моцарт като композитор; продължаваш да настояваш например, че той е „умрял твърде късно, а не твърде рано“. Разбирам, че това е по-скоро коментар за последните му произведения, отколкото за преждевременната му смърт, но все пак ще го поставя като въпрос към теб: не е ли непоследователно, предвид тези чувства, да запишеш последните сонати, или, пристъпвайки към концертите, К. 595[2] например?

- Да, със сигурност е така, Бруно, макар че аз не възнамерявам да пристъпвам към концертите, така че поне тази част от въпроса можем да я оставим настрана.

- Не възнамеряваш да запишеш нито един от концертите на Моцарт?

- Не. От гледна точка на предубежденията ми, или каквото и да е там, и за разлика от сонатите, те са непоправими.

- Но преди няколко години, струва ми се, ти записа Концерта в до минор.

- Да, през 1961 г. В действителност това беше нещо като експеримент. Във всеки случай обаче, що се отнася до Моцарт, аз вече съм дал най-лошото от себе си и нямам намерение да продължавам нататък с концертите, вариациите или каквото и да било друго.

- Не се възмути от това, че трябваше да запишеш сонатите обаче?

- Напротив. Всъщност, когато за пръв път обявих, че искам да направя този проект, най-изненаданият човек в града беше моят продуцент Анди Каждин, който предполагаше, че предубежденията ми ще надделеят. Но аз наистина много го исках и, поглеждайки назад, преживяването действително беше твърде вълнуващо.

- Е, преди да се опитам да разбера какво ти е позволило да запишеш сонатите, но не и концертите, нека се опитам да открия как започва всичко това. Никога ли не си симпатизирал на Моцарт, дори и в студентските си години?   

- Не и откакто се помня.

- Но като студент със сигурност е трябвало да учиш и да свириш тези произведения.

 - Доколкото си спомням, започнах да изучавам Парижките сонати около година по-рано – К. 332[3] беше първата, мисля.  

 -И никога не си ги харесвал?

- Онова, което изпитвах тогава, струва ми се, беше ужас. Просто не можех да разбера как моите учители, а и други предполагаемо здравомислещи възрастни хора, които познавах, бяха способни да причислят тези произведения към големите музикални съкровища на Западния човек. От друга страна, самият процес на свиренето им винаги е бил много приятен. Много се забавлявах да движа пръстите си нагоре-надолу по клавиатурата, използвайки всички тези гами и арпежи. В края на краищата те предлагат същия вид тактилно удоволствие като Сен-Санс, да речем.

- Това мисля да го игнорирам.

- О, моля те, недей. Аз съм почитател на Сен-Санс, особено когато не пише за пиано.

- Но не си ли чувал в младостта си велики пианисти, които да те вдъхновят със свиренето си на Моцарт?

- Е, „вдъхновява“ не е дума, която мога да свържа с Моцарт, Бруно, но ако я замениш с „впечатлява“, веднага се сещам за Казадсю[4] и някои от прекрасните записи на 78 оборота на концертите, които той направи с оркестъра на Парижката консерватория, ако не бъркам?

- Мисля, че да.

- Също така – това може и да те изненада – Айлийн Джойс.[5]

- Изобщо не познавам нейното свирене.

- Ами тя свиреше Моцарт с истинска отдаденост. Дори аз можех да го разпозная, въпреки че не можех да разбера откъде идва. Забавно е и това, че само преди няколко седмици чух по радиото неин много стар запис – от края на трийсетте или началото на четиридесетте години – на K. 576[6], за първи път от може би двайсет години, и това ме накара отново да се замисля каква изключителна пианистка беше тя. 

- Какво ще кажеш за днешните пианисти?

- Мисля, че Алфред Брендел[7] свири концертите най-добре от всички, които някога съм чувал. Наистина не мога да си представя по-добро съчетание от страст и чувствителност от това.

- А диригентите?

- Хм. Ами на прима виста не се сещам за никого. Но преди малко ти говореше за вдъхновяващи преживявания и сега ми хрумна нещо от тази категория. Спомням си, че веднъж отидох да слушам Йозеф Крипс[8], когато той дойде в Торонто за концерт. По онова време ние вече бяхме изсвирили всички концерти на Бетовен заедно; Крипс искаше да направим и нещо на Моцарт, а аз нямах никакви оправдания – все пак не можеш да кажеш на един виенчанин, че Моцарт е посредствен. Както и да е, Крипс обичаше да пее цели симфонии или концерти, докато пие чай – знаеше наизуст целия австро-германски класически репертоар, – и когато му споменах, че току-що съм записал K. 491[9], той настоя да го изпеем от първата до последната нота. (Аз бях фаготът и/или виолончелите, а Крипс пееше или жестикулираше от името на всички останали). Той беше забележителен диригент, според мен най-недооцененият от своето поколение. Беше и единственият човек, който за моето ухо накара Брукнер да проработи наистина, а по време на онази среща на чай аз бях най-близо до това да заобичам Моцарт.

- Не е имало в студентските ти години някакъв конкретен случай, който да те е отказал от Моцарт? Например никой учител не ти е намеквал, че не го свириш с чувство или разбиране, или нещо от този род?

- Не си спомням нищо подобно. Имай предвид, че не помня и някой от учителите ми да е бил кой знае колко развълнуван от това, което направих с Моцарт. Но ако техният ентусиазъм беше релевантен критерий, накрая всичко щеше да свърши с това да не харесвам най-вече Бах – изпълненията ми на Бах в онези дни бяха смятани за скандално авангардни, главно защото избягвах всякакъв контакт с педала. Но единственото нещо, от далеч наподобяващо на „инцидент“ с Моцарт, което мога да си припомня за теб, е свързано с първата ми среща с K. 333[10]…

- Това е било в ранните ти тийнейджърски години?

- Или малко преди това. Както и да е, предполагам, че го направих, за да се изтъкна – държах се точно като противното дете, което без съмнение бях – и споменах на един учител, че не мога да разбера защо Моцарт е пренебрегнал толкова много очевидни канонични възможности за лявата ръка.  

- С други думи, не си одобрявал Албертиевите баси[11].

- Инстинктивно. И като следствие от това бях подложен на спомени за детството на моя учител като цяло и за ролята на Моцарт в него в частност. Единственият, който е останал в мен, се отнася до разказа за това как той – моят учител – като дете за първи път бил покорен от чара на музиката, стоейки буден по цели нощи, докато възрастните упражнявали на салонното пиано аранжименти за четири ръце на Четиридесетата симфония[12].

- Ти познаваше ли Симфонията в сол минор по онова време?

- Да. Вече я бях чул и я бях намразил. Спомням си, че си мислех, че е малко вероятно средство за преобръщането на нещо в теб, макар че тогава със сигурност нямах представа, че е обект на всеобщо почитание. А историята остана, защото Симфонията в сол минор най-добре представя онези качества у Моцарт, които аз намирам за необясними.

- Не можеш да очакваш, че просто ще кимна съчувствено, когато кажеш нещо такова!

- Не очаквам това, Бруно. Бих се смаял, ако го направиш. Загубата е за моя сметка, сигурен съм. За мен обаче Симфонията в сол минор се състои от осем забележителни такта – серията от неакомпанирани низходящи сексти непосредствено след двойната тактова черта във финала, точката, в която Моцарт протяга ръка, за да поздрави духа на Антон Веберн, – заобиколени от половин час баналности. Напълно сериозно твърдя, че мога да намеря повече удоволствие в K. 16.[13]

- Първата симфония?

- Да, и също така единственото произведение на Моцарт, което, вярваш или не, аз съм дирижирал.

- Ами, Глен, веднага ми идват на ума два коментара – фактът, че ти предпочиташ да слушаш произведение, което може би дори не е на Моцарт (а ако е, то е писано на седем години), отколкото една от най-великите му зрели симфонии; както и фактът, че когато спреш, за да се възхитиш на даден момент, както в Симфонията в сол минор, то е защото той ти напомня за Веберн или, във всеки случай, за някой друг, различен от Моцарт. С други думи, достойнството на Симфонията за теб се корени в това, че в този конкретен момент Моцарт се превъплъщава в личността на някой съвсем друг.

- Това е абсолютно вярно. Що се отнася до ранните творби обаче – и тук имам предвид не К. 16 очевидно, а творбите от 70-те години, да речем, – те ми се струва, че притежават чистота на гласоводенето и пресмятане на регистрите, които в по-късните произведения никога не могат да бъдат достигнати.  

- Именно – това са барокови добродетели.

- Разбира се, че са, и за мен първата половин дузина сонати за пиано, които притежават тези барокови добродетели, са най-добрите от всички. И въпреки че нагласата ми по отношение на Моцарт като цяло е „колкото по-кратко, толкова по-добре“, трябва да кажа, че К. 284[14], която вероятно е най-дългата от сонатите, ми е любимата.

- Нека се върнем за момент към бароковите добродетели. Струва ми се, че много от качествата, които превръщат свиренето ти на Моцарт в необичайно преживяване, идват от интереса ти към бароковите конвенции. Например начинът, по който свеждаш до минимум или изобщо пренебрегваш промените в динамиката, или начинът, по който понякога отказваш да се съобразиш със съвсем ясни обозначения на темпото.

- Разбира се. Те принадлежат на епоха, която често ми се иска просто да отмине.

- Подозирам, че това, което наистина искаш, е да добавиш импровизационен елемент към цялата музика от XVIII век.

- Мисля, че има основания за това, Бруно.

- Донякъде аз също мисля така. Но смятам, че наличието на такъв елемент не бива да взема връх над относително по-специфичната нотация от времето на Моцарт – например сфорцандите[15], които ти обикновено елиминираш или намаляваш интензивността им.

- Виновен. Винаги съм бягал от сфорцандите.

- Предполагам, че го правиш, защото нарушават прерогативите ти като импровизатор.

- Не, би трябвало да отида много по-далеч от това, Бруно. Мисля, че те са елемент на театралност, срещу който моята пуританска душа упорито възразява – без съмнение, само един от многото такива елементи. 

- Възможно е, но на техническо равнище те несъмнено развалят контрапункта, което ме води до другата тема, която исках да повдигна – факта, че в търсене на контрапункта ти се принуждаваш да променяш или „коригираш“ гласоводенето отново и отново.

- Да добавя ли още една категория към каталога ти с оплаквания?

- Това са просто наблюдения.

- Както и да е. Както знаеш, аз много често разлагам акорди, които са написани конвенционално…

- Наистина.

- … и често чета как господата от пресата смятат, че това е някакво маниерничене от салонната музика. Всъщност е точно обратното. Може и да е оправдано, може и да не е, но този навик произтича от желанието да се поддържа жив духът на контрапункта, да се подчертава всяка възможна връзка между линейните събития, а също така, и според мен това е най-важното, да се контролира по-прецизно потокът от информация.

 -Можеш ли да разясниш това малко по-подробно?

 -Разбира се. Естеството на контрапунктичния опит е в това, че всяка нота трябва да има минало и бъдеще в хоризонталната равнина. И когато големи акордови единици биват вмъкнати в някоя преобладаващо линейна текстура – в токатите на Бах, да речем, – то това води до преживяване на голямо безпокойство. Когато пише токатите, Бах все още не се е научил да създава връзки между вертикалните и хоризонталните си намерения и най-добрият пример за това са безкрайните секвенции, които са налице във всички тях.

- Но не е ли този секвенционален стил в действителност вид изследване на хармонията?

- Да, защото Бах наистина е усещал възможностите на една нова, разширена тоналност; в този смисъл токатите са „по-модерни“ от повечето от нещата, които той е написал по-късно. Аз обаче имам предвид, че, тъй като по онова време той не е имал техническите умения да се справи с чисто хармоничните последици от своята работа, е налице разрив в комуникацията между вертикалните и хоризонталните измерения, и това е нещо, което просто никога не можем да открием в сюитите или в Добре темперирания клавир, или където и да е другаде. В случая с Моцарт, или дори до известна степен с Бетовен, имаме същата история, само че на обратно. В сонатите от оп. 2 на Бетовен например има страхотен усет за драматизъм, но също така и една невероятно чиста концепция за гласоводенето, подобна на тази в квартет, която никога не се среща в по-късните сонати, освен може би в отделни моменти като първата част на соната оп. 101 или втората част на оп. 109.

- Но това е така, защото Бетовен, както и Моцарт, убеден съм, е искал да осъществи намерения, да създаде ефекти, които просто нямат връзка с онзи тип академичен контрапункт, за който ти говориш.

- Е, Бруно, сигурен съм, че си прав. Както много добре знаеш, аз имам едно сляпо петно, простиращо се върху столетия, приблизително очертано от Изкуството на фугата[16] от едната страна и от Тристан[17] от другата – всичко между тези граници е в най-добрия случай повод за възхищение, но не и за любов. (Не, като се замисля, има едно изключение – Менделсон; предполагам, че съм единственият човек, когото познавам, който би предпочел да слуша Свети Павел[18], а не Миса Солемнис[19].)

- Нямам думи.

- Е, също така харесвам и ранния Глинка! Но, ако трябва да бъда сериозен – не че не бях сериозен по отношение на Свети Павел, – намирам за много трудно да проумея как изобщо цялата концепция за сонатното алегро се е наложила. Имам предвид, че ако разгледаме този феномен в исторически план, ще забележим, че подобен опит за опростяване е трябвало по необходимост да възникне в барока, но аз продължавам да се питам защо е бил точно този, или по-точно – защо само този.  

- Защото това не е просто процес на опростяване, а процес на драматична организация.

- Е, признавам, че без сонатното алегро Томас Ман никога не би написал Тонио Крьогер, както и Рихард Щраус не би създал Тил Ойленшпигел, без да заимства от класическото рондо.

- Надявам се, че можеш да откриеш и други достойнства в сонатата.

- О, разбира се, че мога. Kараш ме да бъда защитен до безразсъдство.

- Това обаче, което току-що каза, независимо дали на шега, или не, ми помогна да разбера защо изпълняваш сонатите, и особено първите им части, по начина, по който го правиш – защо например много рядко отпускаш темпото дори малко, когато стигнеш до втората тема. Ако наистина не намираш в сонатното алегро нищо друго освен „опростяване“ на бароковата архитектура, този вид драматичен порив очевидно няма да ти хрумне. В този контекст разбирам и защо, както многократно си казвал, въпросът за избора на темпо е от минимално значение за теб. Очевидно е, че ако прилагаш принципите на бароковата хармония в анализа си на сонатното алегро, няма да искаш да се откажеш от другите възможности, които са свързани с тези принципи.

- Сега трябва да се защитавам ли?

- При всички положения.

- Мога да се аргументирам само от гледна точка на онова, което би могло да се нарече теория за модулационната дистанция. Нека го кажа така: ако се сблъскаш за деветстотин деветдесет и девети път със соната в до мажор, в която втората тема е в сол мажор, това само по себе си не е голямо събитие, особено ако до тази тема се е стигнало по обичайния хармоничен път – доминанта на доминантата и т.н. И ако това не е голямо събитие (и аз нямам предвид единствено в дългото провлачване на историята, a дори и от предполагаемата гледна точка на композитора от Моцартовата епоха – композитор, чиято историческа перспектива вероятно е била къса, но който е имал дълъг опит и е чул може би четиристотин четиридесет и четири подобни тематични постановки в двора, а сам е написал двеста двадесет и две от тях), то в такъв случай аз наистина не виждам защо трябва да се опитваме да го модифицираме и да му добавяме характеристики сякаш е такова. Ако обаче, от друга страна, тази тема мине през огън и вода, само и само за да стигне там, където отива, ако се намеси със своеволието си някакво истинско събитие, което да отклони сонатното алегро от неговите утъпкани пътища, тогава аз съм изцяло „за“ да се сътвори промяна в темпото, съответстваща на мащаба на събитието. Да вземем например първата част на Соната № 2, oп. 10, където Бетовен въвежда рекапитулационния материал в тоналността на субмедиантата[20]. Това е вълшебен момент и той заслужава според мен много специален вид определяне на темпото – такова, което ще позволи на главната тема да се прегрупира по време на секвенцията ре мажор-ре минор, а след това постепенно да се върне отново към живот при завръщането на фа мажорната тоника[21]. Нищо подобно не е указано в партитурата, но със сигурност никой не може да пренебрегне хармонична драма от такъв вид.     

- Това ли е и причината да пренебрегнеш указанието на Моцарт темпото в края на рондото в К. 333 да се поддържа неизменно?  

- Абсолютно. За мен тази една страница си струва цената на билета. Това е каденца, без значение какво казва Моцарт, и аз просто не мога да си представя как би могъл той да очаква, че някой ще прелети през минорната тоника и нейната субмедианта, без да превключи на по-ниска предавка.

- Изглежда ми обаче, че винаги хармоничният климат е този, който влияе на мисленето ти и никога самият аспект на тематичния контраст.

- Както вече казах, Бруно, основният формат на сонатния стил изобщо не ме интересува чак толкова много – въпросът за мощните, мъжки тонични теми и нежните, женски доминантни теми ми се струва ужасно клиширан и във всеки случай е по-скоро извинение за вариации в тушето, отколкото за промяна на темпото. Освен това ти знаеш, че често се получава и обратното – има агресивни, мъжки второстепенни теми и т.н. И това е особено вярно, когато тематичните контури са идентични, както често се случва при Хайдн, или когато може да съдържат някакъв вид линейна парафраза. Тъй като преди малко спомена K. 333, помисли за интегрирането на линията между първата и втората тема на първата част, които според мен биха могли да се изпълнят в обратен ред и пак да осигурят напълно задоволителен контраст.

- Но не предполага ли това известна ригидност по отношение на темпото? В края на краищата, ако човек свири на пиано, особено като солист, не е задължен да се обвързва с оркестровите концепции за темпо.

- Не е задължен, но по мое мнение, и със сигурност в този репертоар, той следва да го направи. Знаеш ли, аз имам нещо като девиз, според който ако не можеш да го дирижираш, значи е грешно – като под „него“ имам предвид всяко произведение в репертоара за пиано, писано преди 1900 г., като не съм убеден, че дори и тази времева граница е подходяща. Да предположим, разбира се, че слушателят има дарба за деленето на времената, но аз намирам, меко казано, за смущаващо да слушам музика от XVIII и XIX в. да се изпълнява на пиано с такава самоволност на моториката, която няма нищо общо с рубато[22].

- Не е ли това несъмнено поколенчески феномен? В края на краищата някои от великите диригенти виртуози от началото на века са били много либерални манипулатори на темпото?

- Това е точно така, но не е точно това, за което аз говоря. Да вземем например Вилем Менгелберг[23]. Сигурен съм, че ще се съгласиш, че Менгелберг беше един от най-страхотните оркестрови техничари.

- Абсолютно.

- Лично аз смятам, че заедно със Стоковски[24], той е най-великият диригент, когото някога съм слушал на запис – и все пак, без съмнение, той си служеше с някои много странни, произволни и, ако мога отново да прибягна до моето мерило за „модулационната дистанция“, ненужни промени в темпото. (Не е необходимо да отиваме по-нататък от записа му на Първата симфония на Бетовен, първата част, втората тематична група, за да се натъкнем на едно наистина безпричинно молто ритардо[25]). Въпреки това обаче очевидно може да се дирижира – в противен случай Концертгебау нямаше да може да го изпълни за него така великолепно. Подобно нещо може и да е вследствие на заблуждение, и със сигурност е показателно за някакъв поколенчески разрив в подхода, както ти предположи, но по същността си то се отнася до структурата и е мотивирано от анализ. И в това отношение то стои в пълна противоположност на дифузната и генерализирана нагласа към ритъма при пианото, която изглежда произлиза от идеята, че почти всяка нестабилност в темпото може да бъде оправдана само защото пианото няма да се изправи на крака и да откаже да сътрудничи, както почти сигурно биха го направили сайдмените[26] в оркестъра.

- Тоест ти препоръчваш да се свири на пиано, без да се използват всички тези специални качества за контрол на рубатото?

- Не, това, което всъщност казвам – за да цитирам максимата на един стар щрайхист, – е, че „само защото си платил за целия лък, не си длъжен да го ползваш“; за мен този вид разпуснатост е обратното на контрола. Тази традиция по произхода си идва от клавесина: това движение на „стоп-и-ход“ е заместител на флуктуациите в динамиката, тъй като се отнася до оформянето на фразите, и дори и най-големите клавесинисти се впускат в него. При пианото обаче за него няма подобно оправдание. Не съм убеден, че даже в музиката на късната романтика инструментът трябва да се използва по този начин. Не казвам, че изпълнителят не трябва да бъде свободен да прилага фини градации в темпото – всъщност моето модулационно правило за плъзгането диктува, че в този репертоар те са почти неизбежни, – но това друго нещо, което за моето ухо представлява комбинация от неглижиране на структурата и известна липса на контрол върху инструмента, е нещо съвсем друго. Намирам го за смущаващо дори при Скрябин, да речем; при Моцарт обаче то е просто гротескно.

- Как се отнася всичко това към твоето изпълнение на Моцартовата Соната в ла мажор[27], което според мен е може би най-интересното от записите ти на Моцарт, но и несъмнено съдържа множество странни темпа?

- Да, така е. Предполагам, че изключителната бавност на Rondo alla turca е най-очевидна.

- Със сигурност това е най-малкото. Мислех си преди всичко за първата част, в която всяка вариация е поставена в различно темпо…

- И също така в по-бързо от предходната вариация, доколкото си спомням.

- … въпреки специфичните инструкции на Моцарт за обратното във вариация V, която той описва като адажио, а ти я изпълняваш като алегро.

- Да, разбира се, както предпоследната вариация, тя отстъпва по бързина само на финала на частта, съгласно схемата, която използвах.

- И трябва да кажа, че работи!

- Наистина се радвам да чуя това, Бруно. Е, идеята на това изпълнение беше, че тъй като първата част е по-скоро ноктюрно-с-менует, отколкото бавна част, и доколкото завършекът на целия пакет идва с това любопитно парче serraglio екзотика[28], то имаме работа с необичайна структура, поради което всички конвенции на сонатното алегро на практика могат да бъдат оставени настрана.

- Включително конвенцията за последователност на темпото?

- Точно така. Признавам, че моята реализация на първата част е донякъде идиосинкретична.

- Със сигурност е такава. Изглежда почти така все едно си използвал някаква обратна вариация на теорията си за модулацията при планирането на това как да се артикулира началната тема. Беше ли воден от предположението, че мелодията е толкова добре позната, че не е необходимо да се чуе отново?

- Нещо такова, да. Исках – ако мога още веднъж да се позова на името на Веберн – да я подложа на вебернианско изследване, при което основните ѝ елементи да бъдат изолирани един от друг, а целостта на темата да бъде умишлено подкопана. Идеята беше, че всяка следваща вариация ще допринася за възстановяването на целостта и в изпълнението си на тази задача ще изглежда по-малко като орнаментален, декоративен елемент. Но за да се върна към коментара ти за липсващото адажио, струваше ми се, че щом веднъж си се впуснал в тази концепция, в това непрекъснато тласкане само напред, просто не би могло да има връщане назад. Смятах, че цялата необходима релаксация ще бъде осигурена от ноктюрното-менует. Не мога да кажа, че съм напълно убеден в избора на темпо за Alla turca. Тогава ми се струваше важно да се установи темпо, което е твърдо, може би дори замряло, отчасти, за да се балансира кривата на темпото в първата част – и, признавам си честно, отчасти защото, доколкото ми е известно, никой не го е свирил така, поне не и на запис.

- Ако всяка Моцартова соната съдържаше подобен набор от неконвенционални части, нямаше ли задачата ти да е по-лесна?

- Не мисля, че щеше да е по-лесно. Може би щеше да изисква „по-голямо количество мислене“, ако цитирам погрешно една от погребалните речи за Джон Дон, но вероятно щеше да е по-забавно.

- Щеше да говориш за противопоставянето на концертния и сонатния репертоар – за това, че не искаш да запишеш нито един от концертите на Моцарт.

- Работата е там, Бруно, че всъщност не ми носи кой знае какво удоволствие да свиря концерти като цяло. Това, което най-много ме притеснява, е атмосферата на състезание, на сравнение, в която концертът функционира. По случайност аз вярвам, че не парите, а конкуренцията е коренът на всяко зло, а в концерта имаме перфектната музикална аналогия на състезателния дух. Бих изключил очевидно concerto grosso[29] от това, което току-що казах.

- А аз имам достатъчно основания да съм убеден, че оп. 24 на Веберн[30] отговаря на условията за освобождаване.

- Както и оп. 30 на Шосон[31]. Но ако трябва да бъда сериозен, всичко между тях, с изключение на пародийните концерти-коментари – Вариациите на Дохнани[32] или Burleske на Щраус[33], които намирам за неустоими, – от моята конкретна идеологическа позиция буди подозрение. Вероятно ключът към разочарованието ми има нещо общо с това, което можем да наречем двойна дихотомия – не ти ли звучи като заглавие на телевизионна игра? – в която чисто механичното разделение на труда, налице в концерта от класическата епоха, се смесва с вече предвидимата дихотомия на взаимоотношението между първата и втората тема в сонатата.

- Ще възразиш ли, ако кажа, че този тип социално-политическа критика ми се струва ужасно старомодна?

- Съжалявам за това. Основната ми грижа със сигурност е музикалният продукт, но, старомодно или не, извънмузикалните перспективи са единственото средство, с което разполагам, за да се опитам да намеря някакво морално основание за нашата дискусия.

- Наистина ли тогава става въпрос за морал?

- Мисля, че в крайна сметка се стига точно до това, да.

- Защото, аз си мисля, че цялото това твое квазисоциологическо оплакване е, ако мога така да се изразя, също толкова дълбокомислено, колкото са и възгледите за Моцарт на педагозите от XIX век – възгледи, в които Моцарт е вечно млад, весел, мил и т.н.

- Възможно е тези възгледи да са били формирани като израз на естетика, която ти не одобряваш, Бруно, но oт това не следва, че те са непременно невалидни. Смятам, че прилагателните, които току-що използва са точни в определена степен. Не ги намирам нито за подценяващи сами по себе си, нито обаче и за неприложими към Моцарт.    

- Е, за мен обаче те са такива, защото намирам декоративния аспект у Моцарт за нещо подобно на някаква неизбежна сила в музиката. Мисля, че ако музиката винаги се свеждаше до нейния скелет, то много, много малко неща биха могли да се напишат – затова и не намирам аналогиите ти с Вебер за подходящи. Така де, не обичам обобщенията спрямо Моцарт. Мисля, че веднъж ти казах, че Моцарт не ме интересува, когато е тъжен в минор, и че далеч повече предпочитам, когато е тъжен в мажор. И това, което отхвърлих, не беше Симфонията в сол минор, очевидно, а неоромантичните възгледи, които се прилепят за нея.

- Ами аз също ги отхвърлям.

- Не съм сигурен, че е така. Ти отхвърляш произведението, а това не е едно и също нещо.

- Не, аз отхвърлям подхождането от две страни към Моцарт. Не смятам, че заигравките му от време на време със сериозното дават основание да прилагаме към създаденото от него сплит-скрийн анализ[34].

- Не бих се изразил точно така.

- Но това не извещава автоматично и че дълбочината се крие в мажорния лад.

- Добре, виж сега, наскоро гледах филма на Бергман по Вълшебната флейта, която, предполагам, не е от любимите ти произведения, и въпреки много лошия според мен саундтрак изпитах отново и отново едно просто вълнение, идващо от звученето на музиката сама по себе си, което може и да изглежда като сетивна реакция, но аз не мисля такава. Мисля, че това е нещо чисто духовно. Но би било ужасно трудно да се намери прилагателно за това чувство и аз със сигурност не мисля, че някое от стереотипните прилагателни за Моцарт би могло изобщо да го опише.

- Аз мисля обаче, че така можем да възразяваме твърде много, Бруно. Смятам, че когато поколения слушатели – особено любители, защото техните възгледи обикновено имат интуитивно предимство пред тези на професионалните музиканти – са намерили за уместно да атрибутират на Моцарт термини като „лекота“, „непринуденост“, „фриволност“, „галантност“, „спонтанност“, то на нас подобава поне да се замислим за причините за тези атрибуции, които не са родени непременно от липса на признание или доброжелателност. Мисля, че за много хора – включително и за мен – тези думи не означават критика на това, което Моцарт ни предлага, а намек за онова, което той не ни предлага. Винаги се сещам за една необикновена концепция от едно есе за Моцарт на богослова Жан Льо Моан[35], който, както се оказва, е и твърде проницателен любител на музиката. В есето си Льо Моан се мъчи да се справи с това каква точно е причината за отчуждението му от Моцарт. И открива, че в младостта си се е отнасял с недоверие към всяко изкуство, имащо, както той се изразява, „претенциите да бъде самодостатъчно“, но по-късно, след като осъзнал, че гениалността по някакъв начин е свързана със способност да се разбира светът, въпреки това продължил да изисква от всеки творец това, което той нарича „поляризацията, бързината и прогресът“, които наблюдавал в живота на мистиците.

- Предполагам, че не се е примирил с Моцарт.

- Не. Впрочем той оприличава Моцарт на Дон Жуан, за когото твърди, че е всъщност Керубино, завърнал се от военна служба. Той смята, че – и аз си записах това за нашия разговор, защото не исках да го цитирам погрешно – „въпреки леката си грация и виртуозност, Дон Жуан не владее себе си достатъчно, за да принадлежи категорично на абсолюта и да върви непоколебимо към тишината на битието“.

- Възхищавам се на поезията, но това е всичко, което мога да направя.

- По-далеч от това аз също не мога да стигна, защото за мен то казва всичко за Моцарт, или поне толкова, колкото засега може да се каже. Така че – ще опитаме ли отново догодина?

- С удоволствие.

Превод от английски Валентин Калинов

Бележки: 

[1] Брюно Монсенжон (1943) – френски документалист, писател и цигулар. Автор на популярни и ценени филми за Глен Гулд (Алхимикът Глен Гулд, 1974, Глен Гулд свири Бах, 1979–1981, Глен Гулд: фрагменти от един портрет, 1988); Йехуди Менухин (Йехуди Менухин: цигулката на века, 1996); Святослав Рихтер (Енигмата Рихтер, 1998) и др., както и на книгите: Глен Гулд: отвъд времето, 2006; Разговори с Менухин 1994–2014, 2014; Разговори с Генадий Рождественски 1995–2015, 2015 и др.
[2] Концерт за пиано и оркестър No. 27 в си бемол мажор (1791). Каталогът с произведенията на Моцарт носи абревиатурата К. или КV (Köchel-Verzeichnis), следвана от номера на произведението в хронологичен ред. В първоначалния си вид е създаден от Лудвиг Ритер фон Кьохел през 1862 г., и впоследствие е ревизиран многократно.
[3] Соната за пиано No. 12 във фа мажор (1784).
[4] Робер Казадсю (Robert Casadesus) (1899–1972) – френски пианист и композитор.
[5] Айлийн Джойс (Eileen Joyce) (1907–1991) – австралийска пианистка.
[6] Соната за пиано No. 18 в ре мажор (1789).
[7] Алфред Брендел (1931) – австрийски пианист, композитор и писател.
[8] Йозеф Крипс (1902–1974) – австрийски диригент и цигулар. През 1960 г. Гулд записва Концерт за пиано и оркестър No. 5 в ми бемол мажор („Императорски“) с Крипс и Симфоничния орекстър на Бъфало.
[9] Концерт за пиано и оркестър No. 24 в до минор (1786). В действителност Гулд прави три записа на този концерт – през 1958 г. с Георг Лудвиг Йохум и Симфоничния оркестър на Шведското радио; през 1959 г. с Ленард Бърнстейн и Нюйоркската филхармония и през 1961 г. с Валтер Зускинд и Симфоничния оркестър на Канадското радио – именно този последен запис е споменат от Монсенжон по-рано в интервюто.
[10] Соната за пиано No. 13 в си бемол мажор (1783).
[11] Албертиеви баси – съпровод в лявата ръка на пианото, изграден от повтарящи се секвенции, образувани от тоновете на разложените акорди. Особено характерни за клавирната музика от епохата на класицизма. Носят името на италианския композитор oт XVIII в. Доменико Алберти.
[12] Симфония No. 40 в сол минор, К. 550 (1788).
[13] Симфония No. 1 в ми бемол мажор (1764); изразявани са съмнения, че е написана от Леополд Моцарт (бел. на амер. съст.).
[14] Соната за пиано No. 6 в ре мажор (1775).
[15] Сфорцандо (ит.) – динамично обозначение, указващо на изпълнителя внезапен, силен акцент върху определен тон.
[16] Изкуството на фугата, BWV 1080 – недовършен сборник от фуги и канони от Й. С. Бах, публикуван през 1751 г. след смъртта му. Смята се за кулминация в търсенията на Бах в сферата на контрапункта.
[17] Тристан и Изолда, WWV 90 (1859, първо представление 1865) – опера от Р. Вагнер.
[18] Свети Павел, оп. 36 (1836) – Оратория от Феликс Менделсон-Бартолди.
[19] Миса Солемнис, оп. 126 (1823) – Тържествена меса от Лудвиг ван Бетовен.
[20] Субмедианта – или още „долна медианта“, шестата степен на диатоничния лад.
[21] Тоника – първата степен на диатоничния лад и негов тонален център.
[22] Рубато (ит.) – свободно вариране на темпото при изпълнение.
[23] Вилем Менгелберг (1871–1951) – нидерландски диригент, известен със записите си на Бетовен, Брамс и Малер с Амстердамския Коцертгебау оркестър.
[24] Лиополд Стоковски (1882–1977) – британски диригент, дългогодишен музикален директор на Филаделфийската филхармония. 
[25] Молто ритардо (ит.) – съкратено от „molto ritardando”, с голямо забавяне на темпото.
[26] Сайдмен (англ.) – oркестрант; член на оркестър или група, обикн. джазов.
[27] Соната за пиано No. 11 в ла мажор, К. 331 (1784). Първата част е написана под формата на тема и 6 вариации в темпо алегро, като при вариация 5 темпото се сменя на адажио. Третата част е известното рондо alla Turca, добило популярност и като „Турски марш“ заради приликата с маршовете, свирени от османските военни оркестри, популярна тема в екзотифициращата културна парадигма на късния XVIII в., в която се вписва и Моцартовият зингшпил „Отвличане от сарая“ (1782).   
[28] Serraglio (ит.) – Сарай, препратка към „Отвличане от сарая“.
[29] Concerto grosso (ит.) – букв. „голям концерт“; ранна разновидност на концерта, характерна за епохата на барока, при която е налице противопоставяне на малка група солиращи инструменти (concertino) и групата на голям ансамбъл (grosso или tutti). Първият композитор, който налага устойчиво традицията на кончерто гросо в европейската музика, е Арканджело Корели (1653–1713). 
[30] Вариации за пиано, оп. 27 (1936) от Антон Веберн (1883–1945).
[31] Квартет за пиано в ла мажор, оп. 30 (1897) от Ернест Шосон (1855–1899).
[32] Вариации върху една детска песничка, оп. 25 (1914) от Ернст фон Дохнани (1877–1960); темата е заета от популярната песничка „Блести, блести звездичке“ (Twinkle twinkle little star). Подзаглавието на композицията гласи: „за радост на приятелите по хумор и за досада на останалите“.
[33] Бурлеска за пиано и оркестър в ре минор (1886) от Рихард Щраус (1864–1949).
[34] Сплит-скрийн (Split-screen) – препратка към монтажна техника на разделяне на екрана на две половини.
[35] Жан Льо Моан (Jean Le Moyn) (1913–1996) – канадски богослов и писател.

Източник: kultura.bg