Брайън де Палма: Режисьорът трябва да вижда всяка сцена като блян

<p>&nbsp;</p> <p>В &bdquo;Престъпление от любов&rdquo; на Ален Корно ми хареса ледената атмосфера и играта за власт. Това беше идеална и оригинална рамка за трилър. За сметка на това сценарият ми се стори прекалено праволинеен и банален, особено в развръзката, която ясно посочва коя е жертвата и кой е виновният.</p> <p><strong>Аз предпочитам двусмислието и мистерията, която е характерна за трилърите.</strong></p> <p>Разпръсваш следи, знаци, които позволяват приближаване към истината, и в момента, в който ти се струва, че ще се появи, тя се скрива. Това е игра на преструвки.</p> <p>В &bdquo;Страст&rdquo; сексуалният характер на съперничеството между две властни жени беше също много възбуждащо. Моят агент ми изпрати филма на Ален Корно, защото знаеше, че европейските продуценти искат да направят версия за международната сцена. На кинофестивала в Торонто нещата се конкретизираха. Възможността да работя в Европа ме интересуваше много (&bdquo;Фатална жена&rdquo;, 2002 г., беше създаден в Европа и главно във Франция &ndash; б.ред.).</p> <p>Когато получих оригиналния сценарий на &bdquo;Престъпление от любов&rdquo;, го преработих изцяло, като се започне с профила на актьорите, за да ги направя още по-сложни и неуловими. Много бързо ми дойде идеята за сцената, в която Изабел (Нуми Рапас) отива на балетен спектакъл, докато Кристин е нападната у дома си. Посредством сплит скрийн (екранът е разделен на две и показва едновременно две различни действия &ndash; б.ред.) успях да създам допълнително напрежение. Всъщност Изабел заспива и вече не знае дали наистина е гледала спектакъл, или това е било сън. Тогава я обзема съмнението, а оттам и зрителя, който поставя под въпрос всичко, което мисли, че е видял.<strong> </strong></p> <p>Винаги съм искал да включа танцов спектакъл във филмите си. Харесвам тяхната магия. Те ви пренасят другаде. Във филма на Ален Корно съмнението се внушава още от първата сцена, тази на престъплението. Аз предпочетох да забавя този момент. Трябваше най-напред зрителят да може да се идентифицира с двете героини, за да изпита остро тяхната психологическа и физическа болка.</p> <p>Не беше лесно да намеря двете актриси. Ако бях затруднен за избора на Изабел, за ужасяващата Кристин беше още по-сложно.</p> <p><strong>В оригиналния филм Кристин Скот Томас я изигра блестящо: зряла, изискана, студена и саркастична.</strong></p> <p>Когато един приятел продуцент ми представи Рейчъл Макадамс, в нея видях същата сила. За да подготвим филма, имахме една седмица за репетеции с двете актриси. Те вече имаха ясна представа за своите героини. Поправих някои детайли с тях и пренаписах някои неща.</p> <p><img src="/uploads/editor/PASSION1.jpg" alt="" /></p> <p><em>Кадър от "Страст" с Рейчъл Макадамс и Нуми Рапас<br /></em></p> <p><strong>В един полицейски филм не ме интересуват подробностите от разследването, а човешкият фактор</strong>.</p> <p>Изправен пред един знак, героят винаги си задава един и същ екзистенциален въпрос: <em>Съществува ли наистина това или е измама?</em> Моята режисура трябваше да внуши това питане чрез специфично осветление, движение на камерата. Един режисьор трябва да вижда всяка сцена като възможен блян. Всички нови технологии: интернет, мобилните телефони, са измислени, за да ни свързват още повече с истината, но се знае, че тази теория е невярна. Технологиите само добавят гледни точки.</p> <p>Работех при писането на всяка сцена със съсценарист. Важно е да прехвърлиш топката към някой друг.</p> <p><strong>В кариерата си съм срещал най-добрите от тях: Оливър Стоун за &bdquo;Белязаният&rdquo;,</strong></p> <p>Дейвид Мамет за &bdquo;Недосегаемите&rdquo;, Дейвид Рейб за &bdquo;Жертвите на войната&rdquo; или пък Дейвид Коп&nbsp; за &bdquo;Змийски очи&rdquo;. Когато започвам да мисля за режисурата, се опитвам, ако времето за създаването на филма го позволява, да направя много точен сториборд. Връщам се към декорите, правя снимки и след това рисувам филма си. &bdquo;Кери&rdquo; и &bdquo;Мисията невъзможна&rdquo;, например, бяха подготвени изключително преди снимките. На снимачната площадка знаех точно къде ще поставя камерата. Същото беше и със &bdquo;Страст&rdquo;. Подготовката продължи една година. Тъй като финалът на филма е движение между съня и реалността, трябваше да бъда прецизен.</p> <p><img src="/uploads/editor/DEPALMA-21.jpg" alt="" /></p> <p>По причини, свързани с производството на филма, снимките на &bdquo;Страст&rdquo; бяха в Берлин. Този град предлага една много вдъхновяваще архитектура. Трябваше дизайнът на целия филм да бъде много модерен, стилизиран. За осветлението във филма</p> <p><strong>избрах Хосе Луис Алкайне, главния оператор на Педро Алмодовар, който прекрасно знае как да осветява жените.</strong></p> <p>Като цяло с всичките си оператори съм работил преди снимките, за да предвидим максимален брой възможни ъгли за всяка сцена.</p> <p>&bdquo;Страст&rdquo; беше сниман на 35-мм камера, това е форматът, който остава най-подходящ, за да изглеждат възвишено актрисите. В &bdquo;Редактиран&rdquo;, точно обратното, използвах различни, защото търсех почти равно изображение, с тази чистота, която е характерна за цифровите камери. То подхождаше на сюжета (жестокостите по време на войната в Ирак &ndash; б.ред.). В &bdquo;Страст&rdquo; изображението трябваше да бъде лъскаво. В този филм има стилистични съответветствия с някои трилъри, които съм снимал през 80-те г.: &bdquo;Жажда за убийство&rdquo;, &bdquo;Изстрелът&rdquo;, &bdquo;Дубльорката&rdquo;... Именно по някои посинени светлинни ефекти, които променят погледа на героите. Тези решения до голяма степен са несъзнателни. Защо този тип обектив, светлина? Няма отговор. Просто става дума за режисьорска визия. Това е, което наричат стил.</p> <p><strong>При Фелини имаше пищни жени, клоуни и любов към гротеската. Това беше личният му почерк.</strong></p> <p>Всеки режисьор търси известна форма на красота. Но тя рядко се среща. Трябва непрекъснато да я търсиш.</p> <p>Както споменах преди малко, за сцената с балета, използвах сплит скрийн, ефект, който много съм използвал в кариерата си. Първият път беше в &bdquo;Дионис&rdquo;, в който експериментална театрална трупа играе пиеса на Еврипид. Исках да покажа взаимодействието между актьорите и публиката. Така че снимахме с две камери: едната обърната към сцената, другата към зрителите, които така станаха част от драмата. Сплит скрийнът позволява да се съпоставят чистата фикция и реалността. Няма друга техника за това. Чистотата на образа и дълбочината на фона могат също да накарат различни елементи да си взаимодействат. Техниката на сплит скрийн изисква голяма прецизност. Когато двата образа се съберат на екрана, движенията в тях трябва да бъдат хармонични, за да може зрителят да ги гледа, без да се обърква. В този случай се налага сториборд.</p> <p>&bdquo;Страст&rdquo; беше монтиран в Париж. Бях представен на французина Франсоа Жедижие. Разбрахме се много добре. Не е задължително да работиш винаги с едни и същи хора, за да става по-бързо.</p> <p><strong>Аз не съм от режисьорите, които твърдят, че могат да преправят целия си филм при монтажа.</strong></p> <p>Винаги знам как ще изглежда той. От злополучния опит в началото на кариерата ми с <em>Get to Know Your Rabbit</em>, за който &bdquo;Уорнър&rdquo; ме лиши от финалния монтаж, изисквам винаги да мога да монтирам филмите си.</p> <p>Музиката може да помогне да бъде намерен подходящия ритъм. Когато пиша, си правя плейлиста, за да определя точната атмосфера. Понякога за една сцена слагам няколко различни парчета. За &bdquo;Страст&rdquo; работих отново с Пино Донаджио (италианският композитор на музиката в &bdquo;Кери&rdquo;, &bdquo;Жажда за убийство&rdquo; и &bdquo;Изстрелът&rdquo; - б.ред.). Ето какво му пуснах (той ни пуска на своя айпад няколко секунди от песента <em>In the Air Tonight</em> на Фил Колинс - б.ред.). Казах му:</p> <p><em><strong>Чуй саксофона, Пино, ето настроението, което търся!</strong></em></p> <p>За сцената, в която героинята на Изабел рухва, не успявах да намеря подходяща музика. Накрая й сложих още по-меланхолична. Понякога избраното парче става, понякога не. И в двата случая, това е добра основа за работа.</p> <p>За един режисьор общуването с други режисьори е първостепенно. Когато пристигнах в Холивуд, в края на 60-те, срещнах Франсис Форд Копола, Стивън Спилбърг, Джордж Лукас...Обменяхме идеи, четяхме си сценариите. С времето нашата малка банда се разпръсна. След това тази енергия много ми липсваше. Преди осем години се запознах с млади режисьори: Ноа Баумбах и Уес Андерсън. С тях и други</p> <p><strong>преоткрих същият дух на братство, който съществуваше някога.</strong></p> <p><img src="/uploads/editor/DEPALMA-3.jpg" alt="" />&nbsp;</p> <p><em><strong>Брайън де Палма</strong><br /></em></p> <p><em><br /></em></p> <p><em>Превод от френски: Галя Дачкова</em></p>