- 10 Sep 2020
- 307
- 0
Киното е идентично на живота, защото всеки от нас притежава невидима, виртуална камера, която го придружава от раждането до смъртта. Реалността, която живеемя е като филм от един-единствен необработен кадър. Всеки човек накъсва и пренарежда този кадър, от което произлиза смисълът – това обикновено се случва, когато умрем. Единствено в неразшифруемия и двусмислен момент на смъртта животът придобива някакъв смисъл. Монтажът в киното има същата функция, каквато смъртта в живота.
<p><strong>Пиер Паоло Пазолини в интервю по повод „Едип цар”</strong><br /><br /> Пророкът и най-значимият интелектуалец на следвоенна Италия, по думите на професора по италианска литература и култура Зигмунт Барански, предчувства бруталния си край, който ще осмисли и потвърди цялото му безбрежно творчество. За 15 години активна работа създава 13 пълнометражни и 8 късометражни филма, режисира театрални пиеси, пише няколко стихосбирки и издава два тома с критически есета, рисува картини, участва шумно в италианския политически и културен дебат. И във всяка негова дейност прозира нихилистичното отношение и отявлено презрение към страната и обществото, което обитава. Иронизира фалшивия католически морал и буржоазните ценности като опори на конформизма. Демонстрира открито хомосексуалната си ориентация, навира в носа на консервативното общество собствените му страхове, а то пък си връща с обвинения, че търси единствено скандал. Нищо чудно, че зверското му убийството през 1975 г. предизвиква смесени реакции – между потрес и порицание, злоба и облекчение. Медиите изразяват тезата, че си го е търсил умишлено, за да стилизира себе си в жертва на обществото и да се запише в историята с най-реалистния шедьовър – режисурата на собствената си смърт. Това дискутира и последният филм от панорамата на Пазолини в Дом на киното, документалният „Пазолини и смъртта. Едно напълно интелектуално криминале”, в което художникът Джузепе Дзигаина анализира в кадър обсесията по смъртта във филмите му.</p>
<p> Роден е в Болоня, в годината, когато фашистите идват на власт (1922), а собственият му баща изповядва тази идеология – деспот по характер, това го отчуждава от собствения му син, което логично предопределя силната връзка на Пазолини с майката. По-късно хипнотичната екранна интерпретация на „Едип цар” от Софокъл ще се опита да разреши именно този едипов конфликт, който вероятно е предопределящ и за хомосексуалността му. Във време, когато в Италия дори разводът е все още табу, различната сексуална ориентация е силен маргинализиращ фактор и Пазолини автоматично поема ролята на арогантен интелектуалец в непрестанна опозиция. Въпреки това доста големи умове му симпатизират и в киното влиза благодарение на Фелини, който го кани като съсценарист в „Нощите на Кабирия”. Дебютира с „Безделник” през 1960 г. и нагледно опредметява теорията си, че киното е „да пишеш чрез реалността”. Героят на фокус е жител на така нареченото borgate (новите квартали на Рим, които се строят между 1924 и 1937 г.) и въпреки че стилът на филма е близък до неореализма, в посланието зад кадър пулсира яростен авторски индивидуализъм. Следващият му филм, „Мама Рома”, е цензуриран заради препратки към религиозната ренесансова живопис и изтъкната обвързаност между светостта и насилието. В късометражния „Изварата” (част от „РоГоПаГ”, съставен от няколко новели) пък освен че окарикатурява разпването на Христос, открито оповестява мнението си за италианците. На въпроса на журналист: „Какво мислите за италианците?”, героят на Орсън Уелс (свъсен режисьор и очевидно алтерего на Пазолини) отговаря: „Най-неграмотната и невежа нация в Европа”. Онагледява твърдението си в документалния „Любовни срещи”, където анкетира италианци от всякакви прослойки по въпросите за секса и брака, а отговорите им са море от тесногръдие, жестока дискриминация и убийствено простодушие. В „Медея” Пазолини открито започва да разсъждава по въпроса за смъртта, поставяйки я като централен конфликт. И ако до този момент смехът и иронията са на предна позиция (особено в късометражните „Какво са облаците?” и „Земята, видяна от Луната”), оттук насетне песимизмът му придобива садистични измерения – по отношение на героите, обществото, зрителите, самия себе си. Самокритиката в „Едип цар” е унищожителна, а в „Теорема” отново си отмъщава на буржоазията с герой, който прелъстява един по един всички членове от миланско семейство и причинява тотален разпад в доволното им живуркане. Кратко отклонение са екранизациите от Трилогията на живота: „Декамерон”, „Кентърбърийски разкази” и „Цветята на Хиляда и една нощ”, които пък провокират с еротичното си съдържание. Инстинктът му към смъртта достига своя апогей в „Сало или 120-те дни на Содом” по текстове на Маркиз дьо Сад, който интерпретира фашизма чрез двучасова оргия с есесовци, проститутки, младежи от двата пола и фекалии. Премиерата му е две седмици след като Пазолини е пребит и прегазен със собствената му кола, а тялото му е обезобразено до неузнаваемост. Остава в историята като артист, живял на ръба между киното и живота, изкуството и реалността – имидж, който винаги е преследвал. Въпросът дали умишлено е предизвикал смъртта с екстремните си визии за живота, все още остава без сигурен отговор. От филмите му обаче, в които повечето истории завършват със смъртта на главните герои, е сигурно едно – за Пазолини единственото смислено разрешение на живота е неговият край.<br /><br />Панорамата с пълната филмография на Пазолини е в Дом на киното до 16 април<br /></p>
