Композиторът между революцията, сталинския терор, Хрушчовото „затопляне“ и брежневския застой

 

На 25 септември се навършиха 110 години от рождението на Дмитрий Дмитриевич Шостакович. “Дмит-Дмитч”, “ДДШ” – инициалите на композитора отдавна са станали нарицателни. Композиторът Антон Сафронов споделя свои мисли за личността и произведенията на един от най-големите музикални творци на ХХ век.

 

 

ДДШ и DSCH

Руските и неруските инициали на Дмитрий Шостакович отдавна са станали фирмените знаци на композитора. Произходът на руските букви е очевиден. Латинските букви за Шостакович са във вид на ноти, идвайки от немското изписване “D[.]SCH[ostakowitsch]”.

В немския буквите D, S, C и H означават съответно нотите “ре”, “ми-бемол”, “до”, и “си”. Този кратък, лесно разпознаваем мотив се появява в музиката на Шостакович след войната – той подчертава особено личната, изповедна образност.

Мотива монограм “DSCH” чуваме в Първия концерт за цигулка и после в пълна сила в десетата симфония. С фуги на този мотив започва и Осмия струнен квартет. Изострената изразителност на мотива “DSCH” напомня бароковата музикална символика на „кръста“: два звука на върха и два долу.

А самата традиция на нотния монограм е известна още от времето на Бах (“BACH”). Покрай самия Шостакович този мотив присъства и в повечето по-късни произведения на автори, посветили на Дмитрий Дмитриевич своя музика.

 

Произход и фамилия

Шостакович е от средите на класически петербургски интелигенти-разночинци. Баща му Дмитрий Болеславович, математик по образование, работи в столичната Палата на мерките и теглилките. Той умира през 1922 г., когато синът е на 16 години.

Шостакович далеч не е единствената фамилия на руски композитори с полски корени (заедно с Глинка, Чайковски, Стравински, Масковски). Разночинството и полският произход предопределя политическите възгледи на семейството. Родителите на Шостакович съчувстват на народоволците, бъдещите есери. Като са настроени умерено революционно – за разлика от средите на Рахманинов, Стравински или Прокофиев, чиито политически възгледи са чужди на революцията.

Най-ранните, дошли до нас опити на младия Шостакович, са „Химн на свободата“ (1917) и „Траурен марш в памет на жертвите на революцията (1919). Техният автор е на 11 и 13 години съответно. Темите на старинни руски революционни песни звучат и в зрелите му съчинения, писани в периода на хрушчовското „размразяване“ – в Единайсета симфония „1905 година“ и във вече споменатия Осми квартет. Темата на песента „Измъчен от тежка неволя“ в четвъртата, предпоследна част от това съчинение, мнозина не без основание смятат за музикална епитафия на жертвите не толкова на царската каторга, колкото на сталинския ГУЛАГ.

 

Място в ХХ век

Шостакович се ражда през 1906 г. и умира през 1975 г. Той изцяло принадлежи на двайсетото столетие – и с музиката си, и с цялата си биография. Преживява и отразява в творчеството си на най-значителните събития на „руския ХХ век“ – революцията, сталинския терор, Великата отечествена война, Студената война, следвоенното хрушчовско „размразяване“, научно-техническата революция и брежневския „застой“.

Произведенията на Шостакович много трудно могат да се класифицират като този или онзи стил на музиката от ХХ век. Той прави значителен принос за обновяване на музикалния език на своята епоха, но не става основоположник на нито едно от известните ни направления на „новата музика“ или родоначалник на нова композиторска техника.

Независимо от това музикалната интонация на Шостакович може да се разпознае веднага и безпогрешно.

 

„Така да се каже“

На всеки, който някога е общувал с Шостакович лично или поне е чувал неговата реч, е добре известен неговият паразитен израз „така да се каже“. Дори сега може да се срещнат „събеседници на Шостакович“ (истински и мними), пародиращи неговия маниер на говорене.

Гласът на композитора може да бъде чут в кинохроники и документални филми, където присъства. Дори там, където Шостакович се въздържа от обичайното си „така да се каже“, се вижда изключителната невротичност на речта му – бърза, накъсана, зациклена в повтаряне на една и съща фраза.

Невротичността е втората природа на композитора – тя много повлиява на личността и музиката му. Би било грешка да обясняваме тази особеност от личността на Шостакович изключително с външни причини. По-скоро е обратното – душевната ранимост, болезненост и деликатност правят Шостакович особено уязвим в неблагоприятни житейски ситуации, независимо дали става дума за сблъсък със съветските власти или трудности в семейния живот.

Характерният емоционален срив, гротеската и макабра (танц на смъртта), присъстващи в съчиненията на Шостакович, са писани и в най-благополучните периоди на неговия живот. Тях ги няма само в съветските произведения на композитора, създавани специално по различни официални поводи.

Зад прословутото „така да се каже“  в речта на Шостакович  често се крие затвореност и недоверие към случайни събеседници. Изпитвайки в живота си немалко морални удари, композиторът (ако се вярва на спомените за него) споделя:

„Недоверието спасява от разочарования и е основа за тъжен оптимизъм.“

 

От кого се учи Шостакович

Шостакович е възпитаник на петербургската-ленинградска школа. Той учи в Петроградската консерватория между 1918-1925 г., когато неин директор е Глазунов – по това време са живи клисиците на руската музика и главата на нейното „академично“ направление.

Глазунов е истински Дон Кихот – в тежките времена на революцията, гражданската война и разрухата той помага на студентите – бори се за стипендии и продоволствени дажби от болшевишкото правителство, пише препоръки за работа, където могат да изкарват прехраната си. Помага дори на тези, чиято музика не може да понася заради „модернизмите“. Така по рицарски се отнася Глазунов към младия Шостакович, който иначе дразни маестрото с всеки свой нов опус.

Учител по композиция на Шостакович е Максимилиан Щайнберг – зет на покойния Римски-Корсаков. Той предава на своя ученик блестяща академична школовка.

По своите интереси учител и ученик са съвършено чужди един на друг. Шостакович намира свой музикален език, учейки се от произведенията на Мусоргски, Малер, Берг, Стравински, Хиндемит – „погрешни“ композитори от гледна точка на петербургския академизъм.

 

Портрет на младия Митя

 

Извън стените на консерваторията младият автор посещава курс, чиито участници се запознават с най-новата западна музика от това време. По-късно Шостакович влиза в Асоциацията на съвременната музика (АСМ) – най-модерното музикално обединение през 1920г., което изучава и пропагандира най-новата музика на Европа и родните автори.

Трябва да напомним, че след смъртта на Скрябин и заминаването зад граница на Рахманинов, Стравински и Прокопиев в Съветска Русия настава истинска композиторска суша. Новата родна музика се създава фактически почти от нулата.

 

Най-мразената работа

На Шостакович неведнъж му се налага да прави компромиси – и в творчеството, и в отношенията с другите. От всички видове работа, която композиторът се налага да върши, с най-голяма неприязън си спомня за работата през 20-те години като пианист, озвучаващ неми филми. С помощта на тази халтура той си изкарва прехраната и помага на майка си и сестра си, останали без средства след смъртта на бащата.

Всички тези полки, галопи, чарлстони и прочие фигури от музиката на НЕП-а, свирени до втръсване от младия Шостакович в тъмните опушени кинозали, се превръщат в част от музикалния „речник“ в следващите му произведения. В работите, които Шостакович пише по поръчка (множество филмови маршове и валсове, сюити за джаз оркестри или детски съчинения) по формулата „едно към едно“. Но в съчиненията на Шостакович от „сериозните“ жанрове (опери, балети, симфонична и камерна музика) те се появяват често в гротескно изопачен вид – като образ на баналното и пошлото.

Точно така звучат в балета на Шостакович „Златният век“ (1930) и „Болт“ (1931) или в неговите прелюдии (1933). Истинска трагическа кулминация те достигат във втората и третата част на Осмата симфония, посветена на темата за войната, катастрофите и унищоженията, като създава образно музикално въплъщение на „баналността на злото“.

Шостакович не е първият композитор, който прибягва до използването на „снижени“  музикално-жанрови асоциации. Тук той продължава пътя, започнат от Густав Малер и Албан Берг. Сред следовниците на Шостакович най-последователно въплъщаващ принципа на „жанровото снижаване“ трябва да назовем най-напред Алфред Шнитке – композитор, намерил свой път благодарение на дългото си присъствие във филмовата музика

 

Произведенията, направили Шостакович знаменитост

Още най-ранните  произведения на Шостакович, написани в Ленинградската консерватория, са феноменално зрели творби. Дипломната работа на композитора става неговата Първа симфония, създадена през 1925 г. Авторът тогава е на 19 години.

Симфонията се изпълнява следващата година от оркестъра на Ленинградската филхармония под диригентството на Малко (много ли съчинения на днешни випускници се изпълняват от Санкт-Петербургската филхармония). След още една година е изпълнена във Филаделфия под диригентството на Леополд Стоковски, а през 1931 г. – в Ню Йорк под диригентството на Артуро Тосканини.

Именно с тази симфония започва световната слава на композитора. Тя е пример за творческа зрелост и небивал успех, за какъвто може само да мечтае млад автор. В Първата симфония на Шостакович са заложени корените на всичките му следващи симфонични и камерни произведения „както дъбът в жълъда“ (по известния израз на Чайковски). Гротеска и трагика – двете най-важни образни начала в неговата музика вървят в това съчинение ръка за ръка толкова плътно, както в нито една друга от следващите му симфонии.

 

Успехи и удари

В средата на 30-те години, само на 30 години, Шостакович е вече световноизвестен композитор. Неговата световна слава расте и укрепва.

В родината си обаче, когато Шостакович е признат за „най-големия композитор на съвремието“, периодите се сменят с времена на падения – краткотрайни, но тежки. Те костват на впечатлителния автор нервни сривове и страхове за своята съдба и на своите близки.

Покрай външните събития в живота си композиторът се сблъсква с тежки вътрешни кризи. За тях се знае доста малко, докато за отношенията между Шостакович и държавата са изписани тонове литература. Първата такава сериозна криза се случва в един от най-успешните творчески периоди за композитора – началото на 30-те години, когато той дълго не се решавал да се ожени и едва след дълго и мъчително колебание сключва брак с Нина Василиевна Варзар, неговата първа съпруга. Бракът се оказва сложен за двамата съпрузи. Раждат се децата на Шостакович – Максим (бъдещ диригент) и Галина (бъдещ учен биолог).

 

Първата слава

До началото на 30-те години творчеството на Шостакович се развива в течението на отечествения музикален авангард. Към най-радикалния период се отнася Втората симфония („Симфонично посвещение на Октомври“, 1927). Изобразявайки квази религиозната концепция „от хаоса и угнетението към царството на щастието и справедливостта“, авторът използва в нея много звукови орнаменти и прийоми.

Там се използва и „конкретна“ звучност: Преди влизането на хора в оркестъра звучи заводска свирка. Доста радикална по език е и Първата соната за пиано на композитора и неговият цикъл за пиано „Афоризми“.

Още по-самобитни са произведенията на Шостакович от годините, близки до образния свят на театъра на Всеволод Майерхолд и поетите от ленинградското обединение „Обериу“ (Обединение за реално изкуство“), преди всичко на Хармс и Заболоцки. С тях го свързва гротеската, която композиторът последователно развива в своята музика.

Най-забележителното съчинение от този период става първата опера на композитора – „Нос“, завършена през 1928 г. и поставена след две години в Ленинград в Малък оперен театър (МАЛЕГОТ, днес Михайловский театър) под диригентството на Самуил Самосуд.

 

Първият стилистически обрат

В началото на 30-те години стилът на музиката на Шостакович забележително се променя. Ако се съди по разказите на хора, близки до композитора, през тези години той преживява силна духовна криза. Както и при други наши и чуждестранни автори от тези години, в произведенията на Шостакович се засилва неокласическото начало, напред излиза „новата обективност“. Шостакович търси себе си в областта на лириката. Но заедно с това в произведенията му се засилва връзката с жанра на битовата и популярна музика, по-често от всякога – в гротескно-пародийно изпълнение.

В този дух е написан и балетът му „Златният век“, музиката към театралната постановка „Хамлет“ на Акимов, Концертът за пиано, тръби и струнни. В „Малка енциклопедия“ за нов стил на композитора се говори в цикъла Двайсет и четири прелюдии за пиано. Най-голямо и пълно отражение на стилистическия прелом в музиката на Шостакович е в двете негови големи съчинения: операта „Лейди Макбет от Мценска област“ и Четвъртата симфония. Сложна творческа съдба очаква тези две произведения.

 

Музика срещу хаоса

На 17 януари 1936 г. Сталин и Молотов посещават операта на Иван Дзержински „Тихият Дон“. Изказвайки се за нея благопожелателно, вождът, който разбира от всичко, е и критичен: „“Тихият Дон“ никак не подхожда за официалната роля на съветска опера №1. При „Лейди Макбет“ са налице всички основания за това.“ „Победа на съветския музикален театър“ нарекъл операта вестник „Известия“.

Статията, която преобръща живота на композитора

 

Премиерата на „Лейди Макбет от Мценска област“ се състои през 1934г. в Ленинград и в Москва. Успехът е триумфален. Следващата година операта е поставена в Болшой театър и започва парадът на нейни премиери в много страни по света – в Лондон, Прага, Цюрих, Стокхолм, Ню Йорк, Филаделфия, Кливланд, Буенос Айрес.

Поначало съветското началство се отнася към операта одобрително. Сюжетът на Лесков за родената престъпничка, убиваща поред мъжа си и неговите роднини, за да не пречат на похотливите й намерения, е преработен от либретистите в духа на идейната концепция „трагедията на потиснатите жени в царска Русия“. Също много типично за 30-те години „преосмисляне на класиците в духа на революцията“ далече не е единственото в творчеството на Шостакович и изобщо то напълно отговаря на „социалното изискване“ на времето.

И изведнъж в 1936 г. удря гръм. Във вестник „Правда“ излиза редакционната статия „Хаос вместо музика“, в която операта е обвинена във „формализъм“, „натурализъм“ и „какофония“. Точно в тези години Сталин пристъпва към промяна на идеологическите ориентири. Обявена е борба с „троцкисткото левичарство“ в изкуството, в това число и с прочита на класиците във „вулгарно-социологически дух“.

В статията „Хаос вместо музика“ се казва, че произведението на Шостакович е сбъркано „левичарско уродство“, което „пренася в операта и в музиката най-ярките отрицателни черти на „майерхолдовщината“.

„На битовата повест на Лесков е вложен смисъл, какъвто у нея няма“, се казва в статията.

 

„Хаос вместо музика“, 28 януари 1936 г.

Има няколко статии, чието значение за последствията в историята на нашата култура е трудно да се отрича. Една от тях е „Хаос вместо музика“ Тя е отпечатана на 28 януари 1936 г. във вестник „Правда“ и съдържа разгромяваща критика за операта на Шостакович „Лейди Макбет от Мцинска област“.

Редакционната статия в официоза на Съветския съюз служи като „идеен жалон“ за чиновниците по места. Като по команда започва преследване, изумило Шостакович преди всичко със своята внезапност.

Операта е свалена от репертоара. Започва „идеологическа преработка“ на музиката на композитора. Отменят се нейните изпълнения. Шостакович е уплашен до смърт. Страхува се за себе си и своите близки – точно по това време започва и „Големият терор“. Кампанията продължава повече от година и се прекратява след премиерата на новата Пета симфония на Шостакович (1937), която официално е призната за „творчески отговор на съветския композитор на критиката“.

В печата симфонията получава най-възторжени отзиви. Нейното първо изпълнение полага началото на сътрудничество между автора и диригента Евгений Мравински. Скоро тя зазвучала и зад граница под диригентството на Стоковски, а сред войната и на Ленърд Бърнстейн. В същата 1937 г. Шостакович започва да преподава композиция в Ленинградската консерватория.

 

Войната и втората слава

Най-голямата световна слава идва при Шостакович във военните години. Неговите произведения от тези години стават водещи примери за творчество срещу войните и фашизма. Есента на 1941 г. родният град на композитора се оказва в блокада. Фотографията на Шостакович с пожарникарски шлем на покрива на Ленинградската консерватория, където гаси запалителни бомби, обикаля света. Първото задгранично изпълнение е през юли същата година в Ню Йорк под диригентството на Тосканини.

Тогава той започва своята нова Седма (Ленинградска) симфония. Премиерата е през март 1942 г. в Куйбишев (Самара) – града, където композиторът е евакуиран и завършва своето произведение.

През август симфонията е изпълнена в блокирания Ленинград под диригентството на Карл Елиасберг. Това става събитие от огромно значение, акт на мъжество, сила на духа и морална подкрепа не само на ленинградчани, но и на целия свят, борещ се с фашизма. „Ленинградската“ симфония на Шостакович остава най-известното негово произведение, макар в наши дни него по-често го споменават, отколкото го изпълняват на концерти.

Година по-късно композиторът създава друга своя военна симфония – Осмата, посветена на Евгений Мравински. Ако Седмата симфония може да се смята за „героична симфония“ по време на войната и се характеризира с търсена публицистична конкретност, то Осмата е произведение на трагическия и философски симфонизъм, музикален размисъл за катастрофата на тоталното насилие.

Това е може би най-съвършената симфонична работа на Шостакович. И днес тя е най-често изпълняваната негова симфония по целия свят.

 

Вторият удар

След завръщането си от евакуация Шостакович отива в Москва. През 1945 г. съветската власт очаква от автора тържествено жизнеутвърждаващо произведение, посветено на победата. По това време той тъкмо завършва своята Девета симфония. Очакванията се подхранват и от поредния номер, напомнящ за монументалната Девета симфония на Бетовен. Вместо това обаче под перото на Шостакович излиза съчинение далеч не празнично, а заредено с язвително-песимистичен сарказъм. Вместо „героическа“, Шостакович създава „антигероическа“ симфония.

След войната в СССР започва вълна на нова идеологическа кампания. През 1948 г. тя стига и до музиката. Най-силният удар в тази кампания се стоварва върху Шостакович, Прокофиев, Мясковски, Хачатурян и други композитори, обвинени във „формализъм“ и „модернизъм“.

Като удобен повод за нападките срещу Шостакович служи „песимизмът“ на неговите Осма и Девета симфония, „чужди на съветския народ“. В опит да отклони ударите от себе си, композиторът излиза с реч, в която се покайва и признава „допуснатите грешки“. Той прави това в абсурден и видимо преднамерено преувеличен израз, много напомнящ речи на герои на Зошченко.

Този път последствията се оказват по-сериозни, отколкото през 1936 г. Сред тях – уволнение на композитора от Московската и Ленинградската консерватория заради „професионална непригодност“ и вредно влияние върху младите композитори. Наложена е забрана на изпълнения на негови опери и симфонични произведения от Главреперткома (съветската цензура), която е отменена след година по лично указание на Сталин. Въпреки това до смъртта на диктатора през 1953 г. от съчиненията на Шостакович звучат главно филмова музика, песни, „съветски“ произведения, камерни творби и съчинения за деца.

Десет години по-късно, вече по време на хрушчовата либерализация и „борбата с култа на личността“ партийното постановление от 1948 г. е признато за „грешка“. Тогава Шостакович вече може да се върне към преподаване в консерваториите.

 

Култът към личността

Както и преди ситуацията отново става по-благоприятна за композитора след излизането на новите „реабилитирани“ произведения. През 1949 г. Шостакович пише ораторията „Песен за горите“ по стихове на Евгений Долматовски – образец за патетично „висок стил“, където триумфално се възпява следвоенното възстановяване на Съветския съюз.

Премиерата под диригентството на Мравински носи на Шостакович поредната Сталинска премия. В годините на късния култ към личността композиторът създава повечето от своите „съветски“ съчинения.

През 1950 г. Шостакович посещава тържествата по случай 200-годишнината от смъртта на Бах, организирани в Лайпциг в наскоро създадената източногерманска държава. Под влиянието на това събитие той създава своя нов цикъл за пиано – Двайсет и четири прелюдии и фуги (1951) във всички мажорни и минорни тоналности, ставащ един от най-знаменитите полифонически опуси след „Добре темперирано пиано“ на Бах.

Оттеглянето на композитора в чистия свят на полифонията очевидно е творческо бягство от царящите в тези години музикални официози. Премиерата на произведението, написано за тогава още младата пианистка Татяна Николаева е в Ленинград през 1952 г.

През 1953 г. умира Сталин и в СССР настъпва политическото „размразяване“. Тази година Шостакович завършва Десета симфония – едно от най-драматичните и философски произведения. В нейната трета част звучи темата „DSCH“ – оркестърът „отброява“ този мотив с ударите на часовник, като символ на преминаващия живот.

 

Третата слава

Започващото през втората половина на 50-те години „затопляне“ по времето на Хрушчов чувствително подобрява положението на Шостакович. Започват да звучат негови произведения, неизвестни за слушателите в годините на сталинската диктатура. Той отново е преподавател в консерваторията.

Много произведения на Шостакович, създадени по това време, са проникнати от неприсъщ преди това за него оптимизъм и жизненост. Типичен пример за това е оперетата „Москва, Черьомушки“ (1958) – музикална комедия на злободневна тема за подобряване бита на московчани, настаняващи се от комуналните квартири в отделни апартаменти в новите панелни блокове.

В този нов, външно благополучен за Шостакович период, се случват драматични събития в семейния му живот. През 1954 г. умира съпругата му. Отчаян, той опитва да се спаси в нов брак с абсолютно неподходяща за него жена, който много бързо завършва с развод.

По това време в началото на хрушчовата либерализация Шостакович пристъпва към симфонии на съветски и революционни теми. В 1957 г. се появява Единайсета симфония с програмното название „1905 година“ (за първата руска революция), а след още четири години – Дванайсета симфония на тема за Ленин („1917 година“).

За Единадесетата симфония награждават композитора с Ленинска премия. Затова в творчеството на Шостакович идва типична тема за „размразяването“. В Тринадесетата симфония за солист – бас, оркестър и мъжки хор, написана през 1962 г. по стихове на Евгений Евтушенко, е посветена на темата за трагедията на еврейския народ по време на войната, съветския бит, кариеризма, отношението на художника и властта.

Точно тази симфония изгражда новия образ на Шостакович на Запад като „композитор дисидент“ и тя прави Евтушенко световно известен поет.

В тези години Шостакович окончателно придобива в родината си ореола на „жив класик“ и започва сближаването на композитора с официалните власти. През 1954 г. той получава званието Народен артист на СССР. Скоро след това започва да заема високи длъжности в Съюза на композиторите. Нещо повече, през 1961 г. Шостакович става член на КПСС – крачка, която мнозина негови приятели и колеги сочат като странна и каквато други известни дейци на културата на Съветския съюз успели да избягнат.

Започват приживе да издават пълните събрани съчинения на Шостакович. В своя иронически вокален „Предговор към пълните събрани мои съчинения и кратки размишления по повод този предговор“ композиторът се „подписва“ в края: „Дмитрий Шостакович, Народен артист на СССР и на много други почетни звания, първи секретар на Съюза на композиторите на РСФСР, „просто“ секретар на Съюза на композиторите на СССР, както и на много други твърде отговорни позиции и длъжности“. Думите на „Дмитрий Шостакович“ звучат, естествено, на мотива на монограма  “DSCH”…

Дмитрий Шостакович на среща на представители на съветската интелигенция с ръководители на страната

Световната слава на Шостакович в тези години достига своя апогей. Негови произведения се изпълняват от най-известните музиканти от световна величина (сред тях диригентите Караян, Бърнстейн и Шолти). Той често пътува зад граница и е приет за почетен член на много чуждестранни академии и учебни заведения, получава званието доктор по музика на Оксфордския университет. Преди Шостакович с подобна чест са удостоени Хайдн, Чайковски, Сен-Санс, Рихард Щраус и други музикални „класици“.

 

Последни години

Последното десетилетие в живота на Шостакович минава на фона на влошаващо се здраве, охлаждане на хрушчовото „затопляне“ и брежневски „застой“. Епохата се оказва не по-малко извънредно плодотворна за изкуството – официална, полуофициална и дори изобщо неофициална. Точно в тези години изгрява звездата на най-значителното поколение композитори „шестдесетници“ – Шнитке, Денисов, Губайдулина, Силвестров, Пярт, Канчели, Тертерян. Всички те, тогава все още млади хора, по един или друг начин, се радват на голяма подкрепа от Шостакович.

В началото на 60-те години Шостакович накрая намира семейно щастие с последната си съпруга Ирина Антоновна, по-млада от него почти с двайсет години, която става негова предана съпруга и помощник (в наши дни вдовицата на композитора основава издателство “DSCH”, издаващо нови уртекстни* пълни събрани негови съчинения).

В късното творчество на Шостакович злободневните публицистични мотиви отстъпват на философската тематика и вътрешните рефлексии. Две от последните му симфонии – вокалната Четиринадесета и инструменталната Петнадесета са музикални размисли за живота и смъртта.

Темата за смъртността на човека, краткотрайността на неговото съществуване са застъпени и в други негови съчинения – инструменталните концерти (Втори концерт за виолончело и Втори за цигулка), камерните съчинения (последните квартети, сонати за цигулка, за алт и пиано) и вокалните цикли (по стихове на Блок, Цветаева, Микеланджело и Достоевски).

Последното произведение на Шостакович става Соната за алт и пиано, завършена малко преди смъртта му през лятото на 1975 г.

Музикалният език на късния Шостакович преживява забележително обновление. Получава се синтез между неговия („авангарден“) и среден (повече „класически“) период на творчество. В по-късните съчинения на Шостакович все по-често той излиза извън предела на обичайната тоналност, в тях се изостря интонационната изразителност, появяват се съвременни техники на композицията, усилва се значението на цитатите и алюзиите (музикалния „интертекст“).

Започвайки с Осмия квартет в неговата музика се появяват и самоцитирания. Цитиранията и самоцитиранията добиват голям драматургичен смисъл в Петнайсетата симфония и Алтовата соната на Шостакович.

*Издаване на музикално произведение (основно в областта на академичната музика), чиято цел е да даде най-точно отражение на първоначалния композиторски замисъл във всичките му детайли, особено в областта на темпото и фразировката

Превод: Рени Нешкова

Източник:

http://www.transmedia.bg/2016/10/11/%D0%BC%D0%BE%D0%BD%D0%BE%D0%B3%D1%80%D0%B0%D0%BC%D1%8A%D1%82-%D0%BD%D0%B0-%D1%88%D0%BE%D1%81%D1%82%D0%B0%D0%BA%D0%BE%D0%B2%D0%B8%D1%87/

 

 

Още от категорията

Моментът Лутер

Моментът Лутер

Мартин Лутер успява да подрине авторитета на Католическата църква и да...

Напиши коментар