Разговор в мрака: Шекспир и Куросава

Със своите филми по Шекспир „Замъкът на паяците” („Макбет” ) и „Ран” (известен и като „Разплата”, иначе - „Крал Лир”) императорът на японското кино Акира Куросава показа на света, че е най-добрият и дори ненадминат в сложния жанр на екранизацията. Нещо повече: доказа по пътя на неотрадиционализма, че идентичността на една култура може да се запази дори когато нейните знаци в изкуството успяват да бъдат прочетени не само в ареала на собствената територия. Отвори широко вратите към киното на Изтока, където и до този момент се правят по неговия метод дръзки и свободни екранизации по европейската класика. (Да си спомним китайския „Банкетът”, отличен и оригинален опит по „Хамлет” от 2006 г. на Фън Сяоган!). Така киното се обогатява чрез достигането на две важни нива на прочита в реализацията: едновременно има и универсалност, и локалност.

Акира Куросава на снимачната площадка на "Ран"

Куросава вниква великолепно в смислите на  първоизточника, но и майсторски го надгражда с историко-цивилизационни, народопсихологически, религиозно-философски пластове. В случая на неговото авторство - неизменни компоненти на японската култура. Те заедно с Шекспировия наратив заработват в единство и многообразие. Веднъж активирани в ареала на различни култури, художествените ядра на „Макбет” и „Крал Лир” и започват да действат и да се разкриват по различен начин. Така “Замъкът на паяците” и “Ран” не са просто и само екранизации по Шекспир. А много повече.

Ето и какво казва Акира Куросава в едно интервю:

Струва ми се, че в моето творчество са обособени две линии – реалистичната и фантастичната. Те се развиват взаимно, без самият аз да си давам ясна сметка как става това. Не намирам, че съм само реалист. Опитвам се да бъда, но не успявам. Аз съм сантиментален, не мога да гледам света с безразличие.

 

През 1957 Куросава се заема с един отдавна замислен проект - пиесата “Макбет” на Шекспир. Появява се японският вариант - “Замъкът на паяците”. След близо три десетилетия трагическите строфи на великия бард отново се прераждат в калиграфията на “йероглифния кадър” изписан от Акира Куросава. Този път “Крал Лир” се трансформира в “Ран” (или “Размирие”, 1985). 

И “Макбет”, и “Крал Лир” са писани от Шекспир около 1605 г. по действителни исторически събития, пречупени през призмата на легендата. Изследователите на творчеството на драматурга твърдят, че това са двете най-дълбоки трагедии, които втъкават значими философски въпроси в някак по-неопределен, не толкова очеваден драматичен конфликт с уклон към абстрактното. В интерпретациите си Куросава преодолява тази привидна неяснота, за да конкретизира и концентрира драматичния конфликт главно като вътрешен и крайно екзистенциален. Естествено, това е и даденост от самия Шекспир, защото Човекът - и Макбет, и Лир - изпитва дълбоки трудности при различаването на привидното и действителното. След което попада в капана на разочарованието, задължително водещо към абсолюта на саморазрушението.

Куросава заедно с Тоширо Мифуне по време на снимките на "Замъкът на паяците"

И в двете си екранизации Акира Куросава следва линейния наратив на пиесите. Но променя и доста неща. Първо – пренася историите на Макбет и Лир в  средновековна Япония – ХVІ век. И още! Преплита във фабулата хроники на действителни феодали от епохата на шогуната. Сменя пола, имената, характерите а понякога и функционалността на персонажите, прехвърля образи от други Шекспирови трагедии във филмите си. Куросава показва чрез своя неповторим стил, че Шекспировите действащи лица могат да съществуват навсякъде, по всяко време, без значение как се казват.

Неведнъж режисьорът казва:

Когато поглеждам към японската история или ако щете, към световната въобще, виждам как човек непрекъснато и пак, и пак повтаря себе си.

Плакатът на "Замъкът на паяците"

Какво позволява на Куросава така безпрепятствено да жонглира с фактологическия материал от литературните първоизточници; да разтвори без остатък енергията на текста, след което да я генерира в една нова, японска кинематографична среда?

Преди всичко архетиповата природа на образите и ситуациите, която им позволява спокойно да живеят вън от конкретно създадената среда на пиесите. Защото устойчивият модел на архетипа може да се оприличи като съд с неограничена вместимост. Това дава възможност образите и ситуациите хем да бъдат концепти на човешкото, хем свободно да побират в себе си нов тип проблематика, като пораждат собствени инварианти.

Плакатът на "Ран" / "Размирие"

Исках да направя филм по “Макбет” още след “Рашомон”, но тъкмо тогава беше обявена екранизацията на Орсън Уелс и аз отложих своята. Проблемът беше как да приспособя пиесата към японското мислене. /…/ Написах сценария на “Размирие” след “Дерсу Узала” (1975), после го оставих да спи в мен. Окончателният вариант се разви в продължение на седем години. Нещата трябва да израстват подсъзнателно, тогава те се проясняват и опростяват.

Интересно е, че в някои от интервютата си Куросава твърди, че “Ран” по неведома случайност е станал интерпретация на “Крал Лир”.

Пренасяйки персонажите на японска територия, режисьорът съвсем естествено и логично ги японизира, за да могат да стоят адекватно и истински в съответната среда.

“Замъкът на паяците” е много интересен казус от гледна точка на механизмите на трансформация, превод от езика на театъра към език на киното. Защо Куросава не оставя интерпретацията на “Макбет” да носи името на главния персонаж . Такетори Уашидзу, а кръщава филма си “Замъкът на паяците”?

Могат да се дадат много варианти на отговор. Един от тях несъмнено е свързан със символиката на паяка и убедително се вписва в цялата драматургична идея, изведена от режисьора. Японците свързват паяка и неговата паяжина най-вече с измамните за човека привидности. Наричат го “тъкач на илюзии” и “тъкач на световната тъкан”. Негова проекция във филма е образът на вещицата – хем старица, хем дух-демон, носеща препратка и към медиума „Рашомон” (за сверка - при Шекспир вещиците са три на брой). В „Замъкът на паяците” този злокобен персонаж върти вретеното на кармата. И като вид персонифициран паяк оплита действащите лица в паяжините на собствените им избори. При задълбочен прочит можем да видим че сложността на символа ни отвежда към проблем, занимаващ както дзенбудистката философия, така и европейския драматург Шекспир – този за същността и съществуването.

Вещицата - събирателен образ на трите магьосници от Шекспировия "Макбет". В екранизацията на Куросава тя е и препратка към старицата-демоничен дух-медиум от "Рашомон"

В “Ран” Куросава най-съществено е „размествал” пластовете на литературния първоизточник. Дъщерите – Гонерила, Регана и Корделия от “Крал Лир” на Шекспир, във филма са синове – Таро, Джиро и Сабуро. Двама от тях са женени – Таро за Каеде (това е Олбанският княз), а Джиро за набожната Суе (или Корнуелския княз). Тук Куросава прави изключителен драматургичен ход. Освен че противопоставя по характеристики двете съпруги, поставя Каеде в дъното на разплатата, с което усложнява и натоварва максимално трагедията. От тук насетне промяната в заглавието от “Крал Лир” в “Ран” (“Размирие”) е логична и оправдана чрез дообогатеното от Куросава ново повествование на пиесата и допълнителните, усложняващи фабулата сюжетни връзки.

Из "Ран" - Хидетора/Лир

В “Замъкът на паяците” и в “Ран”  Акира Куросава предопределя съдбата на човека по много жесток начин. Дори по-жесток в сравнение с Шекспир. Още в началните надписи на “Замъкът на паяците” белите йероглифи върху черен фон носят символа на смъртоносната опасност, както и бялото кимоно на Лир е предзнаменование за гибел. Белият цвят за Япония е траурен и задължително съпътства всички церемонии на ритуално убийство и самоубийство. При целият Шекспир пък бялото е знак - печат за страхливост. А наличието на страх също по някакъв начин предопределя съдбата на човека.

Из "Замъкът на паяците" - Уашидзу/Макбет 

Чрез конструирането на тематични мостове Куросава кинематографично обобщава, универсализира и синтезира повтарящите се мотиви както в драматургията на британския бард, така и в собствената си филмография. В „Замъкът на паяците” и „Ран” темата-мост е проблемът за човека и неговия демон. В двете си пиеси Шекспир настойчиво кани човека на гости при собствените му демони. Куросава пък донатоварва трагедията, като превръща битието му в още по-голям ад - тоест кани го на гости при… демоните и на останалите действащи лица. И за да е още по-интересно - всички персонажи фанатично вярват (по свой си начин) в съществуването на несъществуващото.

В същността си Човек - казва режисьорът - е еднакъв и на изток, и на запад, и белият, и черният, и жълтият. Външните белези са различни, но импулсите, страстите, конфликтите са един и същи. /…/ Сюжетът на “Размирие” е универсален и много актуален – борбата за власт. Винаги съм се питал защо хората враждуват?

Режисьорът търси истината за човека в пограничната му зона – там някъде между убиеца и светеца; между искреността на вътрешното Аз и лъжовността на демона. Между позитива и негатива. Филмите му по Шекспир са две половини на едно цяло - те изобразяват дуалната природа на “и едното, и другото”, досущ като Ин и Ян.  Ала въпреки това накрая Куросава накланя везните на вечно променящата се човешка природа в посока на негативното. За жалост.

Куросава така завърта нещата, че човек би могъл да остане с впечатление, че “Крал Лир” представя едно продължение на историята на “Макбет”, в случай че Макбет остане жив. Защото в “Ран” недвусмислено се намеква за свирепостта на Хидетора/Лир в зрелостта на неговата власт, провокирала отприщването на трагедията в края на живота му.

Ако Уашидзу/Макбет имаше трима сина, нямаше ли да се случи същото? В крайна сметка и двамата - Уашидзу и Хидетора - са били обладани до непоносимост от петте човешки страсти според японското деление на стихиите в битието:  Гняв, Удоволствие, Радост, Мъка, Любов. До непоносимост – защото при главните персонажи тези страсти са не в баланс и хармония, а всяка е в екзалтиращо и екстремално количество.

Същото усещане имаме и когато четем пиесите на Шекспир, но Куросава го хиперболизира. Парадоксът, който великолепно е оформен от Куросава в единството на “Замъкът на паяците” и “Ран”, е следният: човек не може да съществува (пълноценно) без петте страсти, ала те са част от лъжовните привидности на видимия свят, защото природата им е измамна.

Чрез филмите си Куросава категорично промени модела на кинопрочит на класически произведения. Всъщност немалка част  от екранните му творби стъпват върху първоосновата на литературни първоизточници. Повече от тях са на японски автори: “Санширо Сугата” (1943 и продължението му през 1945) е по произведение на Цунео Томита; „Рашомон” (1951, по разказите “В гъсталака” и “Вратата Рашомон” на  Рьоноске Акутагава); “Санджюро Цубаки” (1962) и “Додескаден” (1970) са снимани по новели на Шьогору Ямамото; роман от същия автор е залегнал и в “Червената брада” (1965). Съвременната театрална пиеса на драматурга Кадзуо Кикута се вплита в сценария на “Мълчаливият двубой” (1949); А “Мъжете, които настъпват опашката на тигъра” (1945) се базира на стар текст от театър Кабуки. Куросава има и няколко “европейски” изключения: сред тях са двата филма по Шекспир, но и великолепните руски класики: “Идиот” (1951, по едноименното произведение на Достоевски, сниман веднага след “Рашомон”) и  “На дъното” (1957, по едноименната пиеса на Максим Горки);  “Рай и ад” (1963) е заснет по новелата на Ед Макбейн “Кралски откуп”, а “Дерсу Узала” (1975) – по мотиви от произведения на Владимир Арсениев. Всички останали неизброени филми от творчеството на Куросава са реализирани по негови авторски сценарии.

И все пак – японският режисьор остава в историята на световното кино като най-добрия „кино-Шекспировед”.

Рисунки на самия Акира Куросава за сториборда на "Ран":